Hou Hsiao Hsien

Hou Hsiao Hsien, le maître du temps

Posté le 5 octobre 2011 par

Alors que la relève arrive avec la découverte de cinéastes comme Leon  Dai ou Chung Mong-Hong, retour sur le chef de file de la nouvelle vague taïwanaise : Hou Hsiao Hsien. Par Victor Lopez.

 Le visage de Shu Qi perdue au Japon et laissant l’emprunte de son visage sur la neige dans Millennium Mambo, la langueur d’un été qui s’étire indéfiniment pour marquer la fin de la jeunesse d’un trio un peu paumé dans Good bye south, goodbye, les reflets des corps maquillés hypnotisant le regard perdu de Tony Leung dans Les Fleurs de Shanghai, des parties de billard s’étirant sans fin au son de Rain and Tears dans Three Times… Le cinéma de Hou Hsiao Hsien, (surnommé HHH) est avant tout sensoriel et rappelle à la mémoire des instants éphémères étirés au cinéma au point d’acquérir une mélancolie intemporelle. Mais avant de devenir un maître des plans-séquences et de l’esthétique travaillée, le cinéaste le plus représentatif de la nouvelle vague taïwanaise (avec le discret Edward Yang) a eu plusieurs vies et son cinéma plusieurs mutations.


Exilé à Taïwan dès sa jeunesse, le cinéaste n’a que très peu vu son pays natal, la Chine continentale, mais expérimente toute son enfance un sentiment de provisoire et de fuite, découlant de la certitude de sa famille que l’exil ne sera que temporaire. Cette nostalgie d’un pays perdu et ce sentiment de l’instant éphémère se retrouvera dans la tonalité de ses films bien plus tard. HHH a une jeunesse agitée : il grandit dans les bagarres, les paris, les jeux d’argent et la drogue, événements qu’il décrira aussi sans détour dans son cinéma. Il profite de son service militaire pour couper les ponts avec son ancienne vie de petit voyou et revient de l’armée avec l’envie de faire du cinéma. Enfant, ce sont les films chinois qui fascinaient le cinéaste, moins pour leurs histoires que pour ce qu’ils montraient de son pays perdu : la langue, les paysages, les coutumes. C’est ainsi, dans un cinéma contemplatif qui met en avant ces éléments, plus qu’une solide ligne narrative, que se spécialisera le réalisateur : les sensations, l’impression de vie et de réalité sont plus importants selon lui que l’histoire que le film raconte – même si l’un n’empêche pas l’autre.

Pour l’heure cependant, tout ce que connaît Hou Hsiao Hsien du cinéma est la comédie. Il réalise donc en 1980 deux films populaires à succès : Cute Girl et Vent Folâtre. Mais quand il s’essaye à quelque chose de plus sérieux avec L’Herbe verte de chez nous, le réalisateur comprend que le cinéma peut transmettre un faisceau d’émotion beaucoup plus large. Sa rencontre avec la romancière Chu T’ien-wen va alors bouleverser son cinéma. Fasciné par ses écrits autobiographiques qui semblent relater, en creux et de manière différente, sa vie et celle de sa famille, le réalisateur décide de chroniquer le quotidien, la vie et l’histoire des Taïwanais avec l’aide de sa scénariste, qui ne le quittera alors plus. Pour leur première collaboration, Les Garçons de FengKuei, qui s’inspire librement de la vie de la romancière, le cinéaste décide d’adopter pour la première fois un regard plongeant qui domine les événements et les regarde avec détachement. Mais c’est avec Un été chez Grand-Père que le style du cinéaste connaît une véritable révolution. Son ami Edward Yang lui montre Oedipe Roi de Pasolini, qui modifie sa conception de la mise en scène. Au regard objectif et dominant, il associe une utilisation du regard subjectif des personnages, et relie les deux points de vues par sa propre vision de cinéaste. Le cinéma de Hou Hsiao Hsien prend alors véritablement forme.

 

Son style devient le plus représentatif de la nouvelle vague taïwanaise, qui s’exprime dans le film à sketches L’Homme Sandwich. Fort de ces expériences, HHH est alors prêt à mettre en scène sa propre histoire dans Un Temps pour vivre un temps pour mourir, apogée de la période autobiographique du cinéaste. Il se lance ensuite en 1989 dans un ambitieux projet sur la mémoire de Taïwan, qui prend la forme d’une trilogie, qu’ouvre La Cité des douleurs. Le film remporte le Lion d’Or à Venise et est le plus gros succès du cinéma local à Taïwan. Le Maître des marionnettes, fresque sur le monde du théâtre des marionnettes chinoises et Good men good women, qui complète la trilogie avec un passage par l’histoire contemporaine de l’île, achèvent temporairement la période historique du cinéaste – Les Fleurs de Shanghai reviendra encore sur le passé de la Chine.

C’est alors en chroniqueur esthète que va se poser le cinéaste, filmant la jeunesse à la dérive dans Good bye south, goodbye ou Millennium Mambo, avec la sublime et technoïde Shu Qi. Ses films affirment des compositions travaillées et contemplatives, montrant l’univers mental de ses personnages tout en les liant à des portraits de générations. Ses plans-séquences intemporels arrivent, en choisissant un angle, à capter l’espace et le temps d’un moment, et à les étirer dans la mémoire du spectateur en les transformant en expérience sensitive. Three Times, qui raconte la même histoire d’amour à trois périodes de l’histoire différente (les années 60 et leur mélancolie, le début du siècle et ses cartons de cinéma muet, l’époque contemporaine, avec l’informatique, la techno et la drogue) apparaît comme une synthèse thématique et esthétique de son cinéma. Le cinéaste multiplie alors les voyages et les films à l’étranger. À Tokyo, il filme en japonais un hommage en plan fixe à Ozu dans Café Lumière, alors qu’à Paris, il filme en 2008 Juliette Binoche dans Le Voyage du ballon Rouge.

Article rédigé par Victor Lopez pour le site toutlecine.com

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