En deux films (A Girl at My Door et About Kim Sohee), July Jung s’est affirmée comme un nom important du cinéma coréen contemporain. Dora, son troisième long métrage a été présenté lors de la Quinzaine des Cinéastes du Festival de Cannes et revient pour une avant-première à l’occasion du FFCP. Relecture et réinvention du point de vue féminin d’un cas relaté par Freud, fameusement non résolu, la réalisatrice présente ici une œuvre vraiment singulière sur les regards, les jugements et le rapport à la norme.
La jeune Dora (incarnée par la surprenante Kim Do-yeon, ancienne idole du groupe I.O.I. et de Weki Weki) et sa famille se rendent dans leur maison de vacances pendant lesquels on espère que le repos sera possible pour le père (Choi Won-young), architecte épileptique, et Dora elle-même, atteinte d’un mal qui ne sera jamais nommé mais qui lui couvre le corps de plaques et de purulences, traitée à coup de camisole chimique. La mère ne semble d’emblée pas trouver sa place dans cet environnement. La famille retrouve des amis : dans ce couple, le père est un peintre qui ne peint plus (Song Sae-byeok), ancien architecte, double symboliquement impuissant du père de Dora, et la mère, Nami, est une ancienne actrice japonaise qui cherche à vivre de la production de légumes (la toujours impressionnante Ando Sakura), et leurs deux jumeaux sont à la fois espiègles et inquiets quant à l’avenir. Autour des deux familles gravitent quelques villageois, et surtout un jeune couple composé d’un jeune homme métis, Tae-ho (Han Hyun-min) dont la peau noir détonne dans cette commune rurale et de sa compagne jalouse. S’ensuit un enchevêtrement de jeux de désirs et d’aveuglements.
Ouvertement inspiré de l’article de Freud Fragment d’une analyse d’hystérie et mise en image par la française Irina Loubtchanski, collaboratrice fréquente entre autres de Desplechin, cette coproduction coréano-franco-luxembourgeoise est une œuvre hybride et ambiguë, dont les zones troubles font partie de la réflexion.
Le fait de conserver le nom de l’héroïne freudienne n’est pas un hasard : dans le récit freudien, il est question des mêmes interversions dans les couples et de la même agression envers la jeune fille, mais le psychanalyste propose que l’agression de la jeune fille soit issue de son imaginaire ; dans le film on se rend compte que les compromissions sociales font que tous les personnages sont autorisés à être au moins partiellement agents de leur désir, sauf elle. Le film joue beaucoup sur l’idée de l’eau purificatrice mais aussi lieu de noyade, quand Dora plonge ses mains dans la mer, elle voit son mal reculer, tout en risquant par deux fois de s’y perdre. Certains personnages restent en contrôle, échappant aux profondeurs, restant en surface, alors que Dora semble toujours happée par le fond, et que, la femme japonaise incarnée par Ando Sakura, se laisse porter, dériver, ni vraiment nageuse ni noyée potentielle, protagoniste le plus ambigu du film. Dora elle-même présente plusieurs visages au cours du récit : la Dora opprimée, couverte de plaques, les cheveux devant les yeux, un peu voûtée, privée de sa parole par un père faussement bienveillant (encore une fois comme dans le cas freudien) mais brutalement castrateur ; la Dora solaire, délivrée de son affliction, dansant dans le soleil dans des robes d’ingénue ; et la Dora inquiétante, emportée par cet obscur objet du désir, dans le délire de l’amour fou, capable de devenir elle-même prédatrice (ce qui n’est pas chez Freud). Le film joue d’ailleurs sur l’ambivalence de son état, et sur la nécessité des médicaments lorsqu’elle se sent bien, trop bien peut-être pour ne pas se perdre, dans l’éternel complexité des traitements psychiatriques.
Le film joue bien sûr sur le référentiel freudien, avec plusieurs « scènes primitives » de découverte d’une sexualité interdite. La première apparition de Tae-ho, le jeune métis, joue d’ailleurs sur ce rapport au corps, sa silhouette avançant dans la nuit vers une Dora aussi pétrifiée qu’effrayée. L’ami du père est aussi un personnage spécialement trouble, porté par un Song Sae-byuk tout en fragilité menaçante, apparaissant alternativement faussement faible et véritablement inquiétant, dès ses premières scènes. Il se présente comme le personnage symboliquement castré, sacrifié aux autres, mais l’évolution de sa façon de se décrire lui-même au cours du film montre sa forme de monstruosité. Le père lui-même, auquel l’héroïne trouve au départ toutes les excuses, s’avère être très souvent en train de parler des femmes qui l’entoure à la troisième personne, les réifiant ou plaquant sur elles la version de la réalité qu’il préfère. Deux des dernières scènes avec les deux hommes arborent un sens plus brutal que certaines scènes de violence physique, par la façon dont on refuse le point de vue de Dora. Ce sont finalement ces scènes qui rappellent la source du projet : Dora ne serait qu’une « hystérique » à encadrer médicalement, dont la parole peut être ignorée. Même le jeune Tae-ho, pourtant adjuvant manifeste pendant une bonne partie du métrage, a ses moments troubles, essayant symboliquement de marquer sa supériorité de petit mâle en diminuant sa relation avec celle qu’on perçoit depuis le début comme sa compagne pour renforcer sa tentative d’appropriation de Dora. Les deux petits garçons eux-mêmes sont dans cette lutte avec leur père pour s’approprier le temps de la jeune fille, lui demandant de prendre un rôle excessif dans leur famille. Dans l’ensemble, là où elle se sent désirée innocemment comme muse, amie ou grande sœur, il se tapit toujours quelque chose de plus sombre ; tous ces hommes cherchent à marquer leur territoire, se méprisent les uns les autres plus où moins ouvertement (le fameux poncif de « il n’est pas assez couillu pour tenter un viol ») dans un climat de misogynie éclatant (on désire la jeune femme parce qu’on la croit pure mais paradoxalement on la traite de « pute » quand elle résiste).
Au milieu de cette toxicité, il existe une relation bien plus complexe : celle qui va s’établir avec Nami. Le fait qu’elle soit étrangère lui donne déjà un statut particulier, mais au fil du film on découvre aussi qu’elle est rescapée d’un cancer du sein, et le rapport à la maladie est aussi un facteur qui rapproche les deux femmes, dans la reconstruction du rapport à un corps meurtri et à sa désirabilité. C’est ici un autre thème lié à la psychanalyse qui est mis en jeu, le rapport à « l’amour fou » ; le film a aussi une dimension de « coming of age » où l’héroïne découvre son désir, auquel Nami semble initialement répondre. Seulement voilà, son aspiration est à une vie simple, hétéronormée, à éviter le regard d’autrui, déjà biaisé par sa maladie et sa nationalité. Si elle est prête à se laisser porter par les eaux, elle se refuse de prendre une décision. Mais Dora, prise de surréalisme, ne peut finalement pas plus entendre la question du consentement que les hommes qui gravitent autour d’elle. C’est ca qui fait toute l’étrangeté du dernier acte du film. Soudain, le film abandonne toute retenue, toute l’irrépressible logique tragique du monde qui donnait aux précédents films de July Jung leur force pathétique est rejetée, à la faveur d’un tournant vers l’improbable, une sorte de rêve concentré de symboles psychanalytiques amoraux, dans une ultime revendication du triomphe du désir, en deçà du bien et du mal. Comme dans tout le film, on y retrouve quelque chose de dérangeant, quelque chose qui ne va pas. Mais là où Freud se trahit en renonçant à écouter sa Dora et laissant le récit inachevé, July Jung propose une nouvelle voie à la sienne, étrange, déraisonnable, inquiétante mais dont Dora est soudain l’actrice et plus la victime. Le geste est radical et destiné à diviser, mais il contribue à faire du film un projet vraiment mémorable, auquel on repense longtemps, irréductible à la simplicité d’un message, incarnation à sa façon d’une névrose.
Florent Dichy.
Dora de July Jung. Corée du Sud. 2026. Projeté au FFCP 2026.
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