Présenté initialement au Festival de Busan puis récompensé à Hong Kong, le deuxième film d’Oliver Chan (qui est une réalisatrice malgré le nom qu’elle s’est choisi en hommage à Oliver Twist) arrive en Europe pour le festival Black Movie de Genève. La cinéaste s’était faite connaître via Still Human avec Anthony Wong, qui mêlait les thèmes du handicap et du sort des travailleuses philippines à Hong Kong, avec une approche qui démontrait sa sensibilité quant aux sujets de société ; Montages of a Modern Motherhood s’attaque cette fois-ci au sujet épineux du rapport à la maternité, et des conséquences de celle-ci sur la vie d’une jeune femme dans la société hongkongaise.
Pour ce nouveau projet, Oliver Chan délaisse la comédie sociale pour proposer un drame parfois vraiment éprouvant : le film nous présente les mois qui suivent la fin du congé maternité du point de vue d’une femme confronté à des symptômes de dépression post partum ainsi qu’aux attentes fatalement déraisonnable de la société sur le rôle d’une mère idéale.
Le titre original donne tout de suite un horizon d’attente : 虎毒不, première partie du proverbe 虎毒不食子 souvent traduit par « même le tigre, bien que cruel, ne mange pas ses enfants », mais omettant justement tout ce qui vient après la négation (« Le tigre, bien que cruel, ne… »). Toute l’interrogation du film dans l’étude de jusqu’où peut aller la douleur d’une mère dans son rapport à ses enfants, soumise à un tabou comme le tigre, ou destinée à devenir une Médée moderne, incarnation de la mère « dénaturée ». L’intrigue du film est volontairement assez peu ample, on embrasse véritablement le point de vue de la jeune femme, dont l’environnement se réduit de plus en plus au fur et à mesure que son monde se replie sur son rôle de mère, avec une atmosphère claustrophobe, ce que traduit bien le titre international : on suit un montage de scènes de la vie de cette femme qui s’évertue à essayer de rester elle-même tout en se conformant à son idée d’une bonne mère dans l’impitoyable monde moderne. Le film est volontairement très rude mais bénéficie d’une très bonne écriture de ses personnages : chacun a ses raisons, le malheur est que personne ne soit capable d’accepter de se mettre à la place de l’héroïne pour comprendre ce qui la ronge.
La mise en scène est volontairement discrète, de l’attention aux détails des devoirs parentaux au plans longs, voire très longs mis au service du jeu des acteurs, et en particulier de l’actrice, la remarquable Hedwig Tam, dont l’interprétation est véritablement le cœur du film. Pour faire partager son sentiment d’enfermement, elle est souvent cadrée à travers l’embrasure d’une porte, dans le reflet d’un miroir ou associée par métonymie à une cage à oiseau, revenant régulièrement dans le cadre, sans insister, mais claire dans sa symbolique. Le film joue volontairement sur toutes les façons dont la maternité peut devenir anxiogène : les gens qui considèrent qu’ils savent tout mieux que vous (le personnage de la mère, pleine de superstitions et de préjugés, qui agit dans le dos de notre héroïne, assumant de ne pas respecter son jugement, et la considérant littéralement comme toxique avec un mauvais lait), le monde du travail qui refuse de prendre en compte la charge qui incombe aux femmes (le mari qui n’envisage son rôle que comme pourvoyeur économique, celui qui travaille pour nourrir la famille, et par définition moins présent ou le patron qui considère que c’est finalement un luxe pour une femme mariée de travailler), les problèmes de santé de la mère (la mammite) comme de son enfant (la possibilité d’arriver à temps en cas de fièvre, les jugements sur pleurs et cris nocturnes), l’isolement social et le jugement perpétuel sur ce que devrait être une bonne mère. Ce qui rend le film particulièrement oppressant est que rien n’est caricatural, les personnages ne sont pas des monstres, ils sont justes inattentifs, ce qui rend les situations effroyablement vraisemblables.
La réalisatrice affirme ne pas avoir voulu charger le personnage masculin, mais, là où elle a demandé à son actrice de passer du temps chez une amie jeune mère pour lui faire découvrir la charge mentale et les tensions familiale qui en découlent, elle a demandé à l’acteur de se renseigner le moins possible sur la parentalité, ce qui lui permet d’incarner de façon crédible le personnage qui ne voit littéralement pas le problème – on note ainsi une terrible scène avec des amis où on demande à l’épouse de reconnaître sa « chance » d’avoir un tel mari, alors qu’il n’est même pas capable de comprendre la souffrance de son épouse, ou une autre, terrible, où avec bienveillance et candeur il affirme à la fois qu’il sera moins disponible pour gagner plus d’argent, qu’il a unilatéralement prévu qu’ils aient dans un futur proche un deuxième enfant, et qu’il rejette incidemment à un futur hypothétique le retour à une vie « normale » pour son épouse, sans se rendre compte du poids de ces mots pour elle. Le film a un côté tragédie de l’aveuglement, la femme devenant invisible derrière la mère, et la mère n’étant jamais à la hauteur de la mère idéale à laquelle on la confronte sans cesse et, sans la présence du personnage soupape de la nourrice, le spectateur risquerait de se sentir aussi mal que son héroïne. Ce personnage présente une sorte de double compréhensif de la protagoniste : elle est passée par les mêmes problématiques et comprend les évolutions de la société, elle représente une espèce d’îlot de stabilité dans le cauchemar ambiant. L’autre personnage adjuvant de l’héroïne est sa propre mère, auprès de laquelle elle peut redevenir fille, chercher une tendresse dont le film manque sciemment cruellement (reléguée à quelques scènes d’apaisement entre les cris et les crises familiales), mais qui n’est hélas pas disponible, happée par son rôle social de grand-mère des enfants du frère.
Au delà de l’expérience oppressante de la majorité du métrage, le dernier acte du film est très fort, avec une scène de pluie et de crise qui, dans un film moins assumé, servirait de conclusion et, surtout, une avant dernière séquence aussi elliptique que frappante, rejouant les premiers plans du film en répétant une métonymie des objets remplaçant mère et enfant, mais avec une tonalité bien plus étrange, entre une prolepse d’un dépassement justifiant tous les sacrifices et une analepse des temps heureux des moments d’anticipation de la naissance. La fin reste ouverte, même si une idée est très clairement suggérée, dont la violence est diffractée par le fait que la temporalité du film éclate dans ces derniers instants, laissant planer un doute pour délimiter ce qu’il s’est passé de ce qui est rêvé… Dans l’ensemble, entre espoir et impuissance, c’est un film qui explore sans concession ce qu’il y a de plus sombre dans le rapport à la parentalité, et qui laisse une très forte impression, très sensible mais avec une qualité de noirceur remarquable. D’après les interviews de la réalisatrice, le film n’est pas seulement une transposition artistique de ses propres angoisses lors de la naissance de son enfant, mais aussi un témoignage à destination des hommes, pour les pousser à partager leur responsabilité parentale et à ne pas fermer les yeux sur la souffrance de leurs compagnes, à ne pas laisser le poids du devoir prendre le pas sur l’affection pour son enfant, trop jeune pour être défini par sa personnalité et risquant de n’être plus perçu que comme un tyran incompréhensible. En s’emparant d’un sujet dans l’air du temps, Olivier Chan et Hedwig Tam réussissent à dépasser la chronique par leur radicalité et nous obligent à nous confronter avec l’humanité dans ce qu’elle a de plus médiocre, pour le meilleur et pour le pire.
Florent Dichy.
Montages of a Modern Motherhood d’Oliver Siu Kuen-chan. Hong Kong. 2024. Projeté au Black Movie 2026.
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