L’année France-Corée vient juste d’entamer les festivités que débute l’un des évènements majeurs de cette découverte de la cinématographie coréenne. Après un passage au Festival des 3 continents à Nantes, la Cinémathèque française prend le relais du 2 décembre 2015 au 29 février 2016 et inaugure la rétrospective la plus complète des films de Im Kwon-taek, cinéaste qui semble incarner à lui tout seul le 7ème art dans le Pays du Matin Calme. Nous avons eu le privilège, que dis-je, l’insigne honneur de nous entretenir avec un réalisateur majeur, qui au long d’une riche carrière de 53 ans, a tourné pas moins de 102 longs métrages. Par Martin Debat et Anthony Plu.

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Mr Im a une place bien à part dans le cinématographie coréenne. Il fut le témoin privilégié des bouleversements socio-politiques qui ont façonné son pays. On peut même dire que son parcours, aussi bien personnel que professionnel, est intimement lié à l’Histoire de la Corée. Né en 1934 sous l’occupation japonaise, Im Kwon-taek a connu à la sortie de la guerre la partition idéologique qui a divisé son pays. Ses parents, activistes de gauche, prennent le maquis, ce qui le pousse, encore adolescent, à fuir sa terre natale. Il s’installe à Busan, capitale provisoire de la Corée durant les conflits. Après la séparation Nord/ Sud du pays, il connaîtra l’arrivée des militaires au pouvoir, le régime dictatorial de Park Chung-hee jusqu’à son assassinat, puis la répression violente des manifestants à Kwanju en 1980, et la transition vers un régime démocratique en 1993.

Autant d’événements qui vont ponctuer et influencer la filmographie du cinéaste. Une carrière dans l’industrie du cinéma qu’il a embrassée par nécessité et l’amènera très rapidement aux commandes d’une flopée de films de genres qu’il réalise à la chaîne. Une industrie qui à cette époque s’était orientée vers le divertissement, dans le but d’apaiser les souffrances du peuple encore meurtri des conséquences de cette guerre fratricide. Sans compter une productivité motivée par les lois des quotas, poussant les sociétés de production à fournir un certain nombre de films locaux en échange d’un visa de distribution de longs-métrages étrangers sur les écrans coréens. Une période que l’on peut juger de formation pour Im kwon-taek qui touche alors à tous les styles populaires de cinéma. Il réalisera en majorité des mélodrames, polars, films d’actions et même un film d’horreur en 3D.

Au terme de ces 10 années de productions est né en lui un amour pour le cinéma, en même temps que le sentiment de frustration de ne pouvoir s’exprimer librement dans son art. Il tentera une première fois de réaliser une œuvre plus personnelle, mais la rencontre avec le public n’aura pas lieu. Il réitérera l’expérience quelques années plus tard, en 1976, date qui débutera une nouvelle ère dans son cinéma. Alors, il n’aura de cesse de traiter au travers de son œuvre, de l’histoire de son pays, il s’interrogera sur son identité culturelle, ses coutumes et son folklore, illustrera la quête spirituelle et la pensée philosophique des Coréens et remettra ainsi la femme au cœur de son cinéma, qu’elle imprégnera de son aura et sa sensualité. Autant de raisons pour les spectateurs français de découvrir un cinéaste adulé et pourtant méconnu, aussi bien du grand public que des cinéphiles. Bien qu’il fut le premier cinéaste coréen sélectionné au Festival de Cannes, les distributeurs ont eu la constance, à de rares exceptions près, d’ignorer sa filmographie et ainsi tout un pan de cinéma coréen. Un cinéma, qui à la vison de cette foisonnante rétrospective, s’avère indissociable de l’œuvre d‘Im Kwon-taek.

Pouvez-vous nous expliquer comment vous êtes entré dans le cinéma ? Quel était l’état de l’industrie à l’époque ?

Nous étions à la fin de la guerre de Corée, pas la paix mais durant la trêve. Je m’étais réfugié jusqu’alors dans la ville de Busan qui était la capitale provisoire de la Corée avant que Séoul le devienne, une fois la guerre terminée. Je vivais donc dans l’espace réservé à ceux qui avaient fui les conflits. Le calme revenu, mes compagnons sont repartis dans notre ville natale. Me retrouvant seul, j’ai ouvert une quincaillerie pour vivre. Malheureusement je n’avais pas la bosse du commerce, les affaires ne marchaient pas fort. Des amis que j’avais rencontrés à Busan m’ont ainsi proposé de les accompagner à Séoul, ils projetaient de monter la production d’un long métrage de cinéma. Il s’agissait de Janghwa Hongryeonjeon (1) réalisé par Jeong Chang-hwa (2), une adaptation de l’un des contes traditionnels les plus populaires en Corée. Mon travail sur le plateau n’était pas important, je n’étais qu’une petite main qui apportait son aide à différents stades de la production. Ma décision de rejoindre Séoul a été dictée par la nécessité, en raison des conditions de vie difficiles dans lesquelles nous vivions. Je n’avais que peu d’intérêt pour le cinéma à l’époque. C’est assez paradoxal quand on observe mon ascension au poste de réalisateur, cinq ans à peine après mon arrivée. Promotion qui m’a été accordée par les producteurs en raison de mon investissement et de ma ténacité dans mon travail d’assistant réalisateur.

Quelles étaient les conditions de tournage à l’époque, sachant que, durant cette période, vous avez réalisé énormément de films, dans des genres très différents (mélodrames, films de guerre, comédies) ? Comment choisissiez-vous vos scénarios ? Les sujets étaient-ils imposés par les producteurs ?

Je ne pouvais pas choisir les scénarios. Les producteurs soumettaient l’idée au réalisateur. Celui-ci décidait alors s’il souhaitait réaliser le film ou non. Quand j’ai débuté dans le métier, c’était très difficile, l’industrie du cinéma en Corée était à l’époque encore balbutiante. Le pays se relevait de la guerre et la société était en pleine reconstruction, comme en phase de guérison. C’est la raison pour laquelle, l’industrie du cinéma était très active et produisait énormément de films. Qualitativement, ce que l’on me proposait était assez pauvre. Il m’arrivait cependant de remanier l’histoire en cours de tournage. Malgré cela, les films que j’ai tournés durant cette période ne sont guère mémorables. Certains de mes collègues cinéastes ont, quant à eux, eu l’honneur de réaliser des œuvres originales de qualité. C’est le réalisateur Jeong Chang-hwa qui m’a mis le pied à l’étrier. J’étais son assistant, et pour me récompenser de mon travail, il m’a proposé de réaliser la bande annonce de son film d’action Sunny Field (1960). Le film a été un immense succès. Mon travail a été très apprécié autant par le public que la production. Ces derniers m’ont alors accordé toute leur confiance, et m’ont proposé, malgré mon jeune âge, de passer à la réalisation. Sinon je ne m’explique pas comment j’ai pu obtenir cette promotion (rires) !

Étiez-vous libre sur les plateaux de tournage ? Et faisiez-vous appel à une seconde équipe pour la réalisation des scènes d’action ?

A l’époque, les films coûtaient cher. En tant que réalisateur, je me devais de respecter le cahier des charges imposé par le producteur. Mais en dehors de ces contraintes j’étais libre de faire ce que je voulais. Il existait entre les deux parties un respect mutuel.
Sinon, je ne faisais pas appel à une seconde équipe. Pour les scènes d’action, je recrutais en amont des sportifs amateurs, et je les dirigeais en leur indiquant quelles poses et quelles postures je souhaitais qu’ils reproduisent à l’écran.

Preniez-vous du plaisir à réaliser des films à cette période ?

En tant que réalisateur, j’ai réalisé de nombreux films durant cette période et certains d’entre eux ont été des succès commerciaux, et j’en ai retiré un sentiment de gratitude. Je retiendrais surtout le moment où je me suis découvert une passion pour le cinéma, ce qui était assez inattendu pour moi. J’en garde un souvenir d’émerveillement, ce fut l’une des plus belles choses qui me soit arrivée à cette époque.

Durant cette période vous avez réalisé essentiellement des films de commande. Vous avez pourtant tenté de faire une œuvre différente avec Les Mauvaises herbes (Jabcho) en 1973, film qui semble perdu aujourd’hui. Pouvez-vous nous parler un peu plus de ce film ?

Effectivement, Les Mauvaises herbes est un film qui compte énormément pour moi. Après mon entrée dans le cinéma, j’ai réalisé quelques cinquante films en une décennie, ce qui fait une moyenne de cinq films par an. C’était un rythme d’usine ! J’ai réalisé principalement des comédies, des films d’action et des mélodrames. Les sujets, tout comme la manière de raconter, étaient orientés dans un but purement commercial. L’âge venant, je me suis posé la question : est-ce que j’ai envie de continuer comme ça toute ma vie ? Je venais de me découvrir une passion pour le cinéma, et cet art était devenu quelque chose de primordial pour moi. Mes films étaient vides de sens. Je ne souhaitais plus gaspiller mon temps, voire, ma vie. J’étais à la fois dans une réflexion d’introspection et de repentir. Je souhaitais réaliser une œuvre qui compte à mes yeux. Il fallait que je mette un terme à cette machine. C’est la raison pour laquelle j’ai décidé de faire Les Mauvaise herbes. Il s’agit de l’histoire d’une femme à qui la vie ne fait pas de cadeaux. C’est le parcours d’une vie. Les producteurs n’ont pas voulu me suivre. Le film n’était pas commercial. C’était un revirement trop radical et un sujet trop sérieux pour les goûts de l’époque. Je me suis alors improvisé producteur, parce que je croyais au projet. Le film fut un terrible échec commercial. Aujourd’hui je regrette de ne pas m’être battu pour garder une copie du film, il comptait tant pour moi. A l’époque, en Corée, on ne se préoccupait guère de la conservation du patrimoine, ou d’archiver les films.

Il aura fallu attendre 1976, pour que vous reveniez avec des films moins formatés, avec des œuvres telles que Wangsinmi et surtout Généalogie en 1978. Comment avez-vous développé de tels projets ? Ont-ils été faciles à produire ?

Quand je tournais ces films, je mourrais d’envie de quitter la Corée. Nous vivions les séquelles de la guerre avec la partition Nord/Sud du pays. C’était le début de la dictature militaire, et la vie quotidienne était très difficile sur le plan économique. Il y avait un réel climat d’oppression qui se ressentait jusqu’aux plateaux de tournage. Je n’en pouvais plus, je pensais à un moyen de partir.
Durant la dictature, il m’était interdit de quitter le territoire coréen, toute ma famille étant fichée en tant qu’activistes de gauche. A l’époque, j’ai réalisé un film de commande pour l’Etat qui fut apprécié en haut lieu. Du coup, le ministère de la culture a décidé de me récompenser en m’accordant cette sortie exceptionnelle pour me rendre au festival du film de Taïwan. J’ai eu alors un déclic. J’ai compris que je n’avais pas le droit de quitter le navire. Je me suis dit alors, puisque je n’aimais mon pays à ce moment-là, je me devais d’apprivoiser cette société qui était la mienne, et essayer de vivre avec mes concitoyens. En a résulté le tournage de Wangsinmi, où je me suis découvert une passion pour ma patrie en dehors des considérations politiques.

Dans Wangsinmi, Deux Moines (Magdala), ou Le Village dans la brume (1982), il émane un sentiment de frustration, notamment sexuelle, très prégnant. Peut-on y voir une métaphore des répressions sociales et politiques de l’époque ?

Tout à fait, ces films témoignent du sentiment de frustration de l’époque.

On sent également que vous vous posez beaucoup de questions sur la gestion de la couleur, des décors, et de l’intégration de vos personnages dans leur environnement. Comment travailliez-vous avec votre chef opérateur ? Aviez-vous une équipe de tournage récurrente ?

Oui, en effet, on peut dire qu’il était possible de reconnaître ma patte de réalisateur. Je travaillais à l’époque avec la même équipe de fidèles dont le chef opérateur Jung Il-sung. Nous avons tourné ensemble une bonne vingtaine de films. Une telle collaboration était un fait exceptionnel dans le cinéma en Corée à l’époque.

Passiez-vous beaucoup de temps en repérage ?

Je pense sincèrement que j’étais le réalisateur le plus maniaque en matière de repérages à l’époque (rires). C’était quelque chose de nouveau, cet intérêt porté à la localisation de lieux de tournages.

Était-ce facile d’imposer cela aux producteurs ? Cela devait être onéreux.

Les producteurs étaient résignés en raison de mes exigences. Je passais pour un cas désespéré (rires).

Les films de cette période semblent à la fois très cohérents et personnels. Pourtant vous n’êtes pas crédité en tant que scénariste. Demandiez-vous à des scénaristes de travailler sur des thèmes précis ou d’adapter un livre que vous appréciez particulièrement ?

Pour chaque film je me suis impliqué dès le stade de l’écriture, c’était un travail à quatre mains. En fait, pour moi la question ne se posait même pas. L’écriture du scénario fait partie intégrante de la conception d’un film. En effet, mon nom aurait dû figurer aussi en tant que scénariste à la fin des génériques, tant je me suis investi dans la création de mes œuvres.

L’idée originale venait-elle de vous ?

A mes début, ce n’était ni le scénariste ni le réalisateur qui choisissait le film, la décision incombait au producteur. Les choses ont commencé à changer au milieu des années 80, c’est à partir de ce moment que le réalisateur est devenu un vrai créatif.

Était-ce difficile d’imposer des films qui abordaient des sujets délicats ? Y avait-il des problèmes avec la censure ? Comment les anticipiez-vous ?

C’était l’enfer ! La censure, qui à l’époque était très présente, s’est durcie avec l’arrivée des militaires au pouvoir. Je pense avoir atteint le pic avec le film Deux Moines (1981) en raison de son sujet mais aussi de son traitement. J’ai été surpris des retours que j’ai eus de la part de cinéphiles et des cinéastes qui s’accordent à dire que j’ai réalisé mes meilleurs films alors que la censure était à son apogée. En dépit de sa censure accrue, les années 80 représentent mon âge d’or.

A partir de Généalogie (1978), vos films traitent beaucoup de la Corée, de sa culture, son histoire, ses paysages et ses traditions. Pour quelles raisons ?

Généalogie est un film qui m’est très précieux. C’est une ode à l’attachement que l’on éprouve pour sa terre natale. J’aborde ce que c’est de vivre en tant que Coréen. Je voulais mettre en avant le rapport au temps et à cette sensibilité typique à la Corée. Bien que Wangsimni fut un déclic pour moi, il aura fallu du temps pour que ce sentiment se concrétise sur un tournage. Généalogie marque l’aboutissement de cette réflexion, c’est une réussite personnelle à ce titre.

Il y a en effet dans Généalogie une forme de plénitude dans la mise en scène.

Votre réflexion me touche beaucoup ! D’autant plus que le film a été mal accueilli par les critiques au moment de sa sortie. Cela m’a déçu, blessé. Je souhaitais justement exprimer ce sentiment de plénitude dans ma mise scène, je suis content que vous l’ayez ressenti !

L’Arc divin (1979) ouvre un cycle de plusieurs films ayant trait à la religion et au chamanisme de manière assez singulière. Qu’est-ce qui vous a motivé pour aborder de tels sujets ? Et pourquoi à cette époque ?

La raison principale est la vieillesse. Plus sérieusement, au moment du tournage de L‘Arc divin j’étais arrivé à un moment de ma vie où j’avais envie de me retourner sur le chemin parcouru. J’ai fait le rapprochement avec l’histoire des Coréens et leur attachement à une sensibilité bouddhiste et la culture chamaniste. C’est un aboutissement de la philosophie de la vie, propre à la Corée. En découleront par la suite tous ces films empreints de spiritualité.

Pour rester dans l’Histoire, dans des films comme La Chaîne de montagnes Taebaek (1994), on sent une dimension autobiographique. Quel était votre sentiment à l’époque ?

Je suis sincèrement touché, content, et surpris par votre réflexion. Je me sens compris. Ce n’est pas toujours le cas. La Chaîne de montagnes Taebaek est l’adaptation d’un roman de Jo Jung-rae. L’histoire se situe à la libération de la Corée, elle traite de la difficile reconstruction du territoire malgré les blessures infligées par les luttes intestines de nature idéologique qui frappent le pays. Je n’ai pas l’âge des personnages et il y a un certain décalage chronologique. Pourtant, j’ai vraiment eu le sentiment de vivre dans ma chair ce qui arrive aux protagonistes, même de façon indirecte. Il s’agit d’une page noire de mon pays qui me fascine autant qu’elle me répugne. J’avais le sentiment que je devais en parler coûte que coûte. C’était presque un devoir ! Si le roman n’avait pas existé, j’aurais tout de même tourné un film de cette nature. Le paradoxe réside dans le fait qu’il s’agisse d’une sorte d’autoportrait, mais aussi d’une page de l’histoire vraiment épouvantable sur laquelle j’aurais souhaité faire l’impasse.

Il me semble qu’à l’époque du film, deux suites étaient prévues et elles ne furent jamais tournées.

Effectivement, j’avais envisagé de réaliser une autre partie. La saga est tellement longue qu’il m’était impossible de tout raconter en un seul film. J’ai eu beaucoup de pressions de la part de l’extrême droite coréenne. Il ne s’agissait pas d’agressions directes mais plutôt de manœuvres malveillantes de ces lobbys. Ils m’ont découragé et j’ai laissé tomber le projet.

Peut-on considérer La Pègre (2003) comme une continuité historique de La Chaîne de montagnes Taebaek ? On y sent une dimension autobiographique, et vous y faites référence à plusieurs reprises à vos films comme La Bataille du 38e parallèle (Testimony). Est-ce un film bilan ?

En fait le sujet de La Pègre est le récit biographique du PDG d’une compagnie de production pour laquelle j’ai travaillé. Nous avons collaboré sur une bonne dizaine de longs métrages. C’était donc tout naturel que l’on retrouve dans le film des nombreux clins d’œil comme l’affiche de La Bataille du 38e parallèle (1973) qui apparaît un moment dans le cadre. Nous avons fait un bon bout de chemin ensemble et étant donné la nature biographique de l’œuvre, il y a cette dimension de chemin de vie.

En fait je fus très surpris tout au long de l’interview tant vous avez une compréhension sensible de mon œuvre et du cinéma en général. J’ai vraiment été charmé et étonné et je tenais à vous remercier.

C’est nous qui vous remercions, Mr Im.

Propos recueillis à La Cinémathèque française le 2 décembre 2015 par Anthony Plu et Martin Debat et retranscrits par Martin Debat.

Photo : Martin Debat

Traduction : Kette Amoruso.

Merci à Jean-François Rauger, Elodie Dufour, La Cinémathèque française et la Kofic.

La rétrospective Im Kwon-taek a lieu du 2 décembre 2015 au 29 février 2016 à la Cinémathèque française. Plus d’informations ici.

Sont disponibles en DVD : Le Chant de la fidèle Chunhyang (TF1 Vidéo), La Pègre (Pathé/FPE), Ivre de femmes et de peinture (Pathé/FPE), Souvenir (Warner Bros)

(1) Janghwa Hongryeonjeon est un conte populaire coréen qui fut adapté de nombreuses fois au cinéma. Cette histoire servit de base au film 2 Sœurs réalisé par Kim Jee-woon en 2003. L’année suivante il remporta le grand prix du Festival de Gérardmer. Le film est disponible à la vente chez Wild Side Vidéo en édition simple ou DVD collector.

(2) Après avoir été l’assistant de Choi In-kyu, Jeong Chang-hwa se tourna vers la réalisation, aidé financièrement par son père, homme d’affaire. Il se spécialisa très tôt dans les films d’action. Repéré par Run Run Shaw, il réalisera pour sa célèbre compagnie, la Shaw Brothers, quelques fleurons du genre tels que La Main de fer et La diablesse aux mille visages (tous deux disponibles en DVD chez Wild Side Video). Il réalisera par la suite de nombreux films de chevalerie auxquels participera à plusieurs reprises l’acteur Lo Lieh. Bien que coréen, c’est son film Five Fingers Of Death qui connaîtra la renommée en Europe et aux US. Il quittera la Shaw pour rejoindre la nouvelle Golden Harvest où il collaborera avec Sammo Hung sur des films d’action. Le ministre de la culture de Corée, Mr Kim Seong-Jin le prie de revenir au pays réaliser des films. Il fonde sa compagnie de production en contrepartie d’une autorisation de tourner. Il produira des films durant les années 80. Il fut en 2003 l’invité d’honneur du Festival de Busan.