Les cinémas du toit du monde étaient à l’honneur de la 32è édition du Festival international des cinémas d’Asie de Vesoul (FICA), avec la projection d’une quinzaine de films réalisés dans des pays et régions en haute altitude : Bhoutan, Népal, Tibet, Sikkim et Inde himalayenne. Comment penser, financer, tourner et diffuser des films dans ces contrées souvent isolées et difficiles d’accès ?
Parmi les films de la région himalayenne sélectionnés au FICA, on pouvait voir 9 courts et longs métrages du Bhoutan réalisés entre 2004 et 2024, dont le documentaire Price of Letter d’Ugyen Wangdi, consacré au service postal dans un village isolé, Dakini de Dechen Roder, un thriller mystique, et Pig at the Crossing, sixième film de Khyentse Norbu, le réalisateur le plus connu du pays. Du côté de l’Inde, le très bon Shape of Momo, premier film de Tribeny Rai, représentait le Sikkim, ancien royaume rattaché au pays en 1975. En 1971, Satyajit Ray y avait réalisé un documentaire, interdit en Inde jusqu’en 2010. La sélection incluait aussi des films tournés au Népal et au Tibet, ainsi que des documentaires et films français dont L’Enfance d’un maître de Bruno Vienne et Jeanne Mascolo de Filippis, tourné pendant 18 ans et consacré à Kalou Rinpoché, reconnu à sa naissance comme la réincarnation d’un grand maître tibétain ; et enfin Alexandra David-Néel, j’irai au pays des neiges de Joël Farges, film biographique sur la première femme occidentale à atteindre Lhassa, capitale du Tibet, en 1924.
Pour parler de ces cinémas du toit du monde, la tibétologue Françoise Robin a animé une table ronde avec Joël Farges, réalisateur d’Alexandra David-Neel, j’irai au pays des neiges, Hermès Garanger, lama et productrice, qui a participé au tournage du documentaire L’Enfance d’un maître, et Tribeny Rai et Kislay, respectivement réalisatrice et producteur de Shape of Momo.
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Françoise Robin : Commençons par ce concept de Toit du monde. C’est une belle idée, une catégorie transnationale, qui implique une absence de pays, sauf pour le Bhoutan. Cela regroupe des régions comme le Sikkim, le Ladakh, le Tibet, le Dolpo, toutes ces régions himalayennes où il y a du cinéma. L’absence d’État peut être un avantage ou un inconvénient. Inconvénient parce que grâce à l’État, en général, on peut avoir des subventions et un soutien du cinéma. Donc, comment faire exister des films dans des régions où on n’a pas vraiment un État vers lequel se tourner pour démarrer la production et le tournage de films. Comment le cinéma de ces régions peut-il exister ?
Tribeny Rai : Je pense être l’une des premières réalisatrices originaires du Sikkim, un État du nord-est de l’Inde. L’industrie y est encore à un stade embryonnaire, parce que nous regardons des films de Bollywood ou du Népal. Nous n’avons pas à proprement parler notre propre industrie. L’une des principales raisons pour faire Shape of Momo, dès l’écriture, c’est notre propre représentation : la manière dont nous sommes sous-représentés dans le cinéma indien. Chaque fois que des gens font des films sur les populations des montagnes, elles sont presque toujours montrées comme des créatures exotiques ou des simples d’esprit, sans aucune complexité. C’est l’une des raisons pour lesquelles nous avons écrit cette histoire avec une protagoniste très différente des héroïnes habituelles.
Nous avons financé le film avec notre propre argent. Nous avons attendu assez longtemps un financement du gouvernement, mais au dernier moment, c’est tombé à l’eau. Quand on allait sur les marchés du film, on nous demandait pourquoi on avait financé nous-même le film. Personne n’aurait parié sur ce projet. Je suis une réalisatrice débutante, et en plus je raconte l’histoire de ma région. C’est très difficile à financer. Après le Covid, même Bollywood a souffert. Les films qui se font et qui sont célébrés en Inde relèvent plus du spectacle que du cinéma. Donc, on a mis notre propre argent et on a rencontré beaucoup de difficultés, notamment à cause de l’endroit où se trouve le Sikkim, ne serait-ce que faire venir du matériel professionnel. C’est très compliqué : les grandes villes les plus proches sont Calcutta et Katmandou. Mais nous étions une équipe sur la même longueur d’onde : des étudiants qui ont fait une école de cinéma. Alors c’est devenu un projet passion.
Françoise Robin : Votre témoignage me rappelle celui des réalisateurs tibétains, qui sont souvent mal représentés au cinéma. Les Tibétains me disent que quand les Chinois viennent au Tibet, c’est surtout pour les paysages. Les habitants sont complètement invisibilisés. On y tourne des « films de montagne ». Hermès, comment se passe la production des films au Bhoutan ?
Hermès Garanger : Au Bhoutan, il y a très peu de réalisateurs, mais Khyentse Norbu me disait que lorsqu’il tourne des films, en général, cela dure à peu près un mois. Tout est fait rapidement, avec les moyens du bord, avec des budgets vraiment réduits. Il trouve parfois des producteurs étrangers mais il y a très peu de moyens. Norbu a la particularité de tourner dans des monastères, il fait jouer les moines et les villageois et ça fonctionne parfaitement bien. Aucun directeur de casting ne pourrait lui trouver un moine qui joue au football comme dans son film La Coupe, qui a été présenté au Festival de Cannes en 1999. Son dernier film, Pig at the Crossing, a été tourné en un mois. Norbu s’investit énormément. Il écrit ses scénarios, il filme lui-même, tout en étant un grand maître du bouddhisme. Il aime dire que quand il réalise des films, pour lui, ce sont ses rares vacances.
Françoise Robin : Joël, en tant que réalisateur français, vous n’avez sans doute pas les mêmes problèmes logistiques et financiers quand vous tournez dans ces régions. Comment se passent les tournages ? Vous entourez-vous d’équipes locales ? En profitez-vous pour former les locaux au cinéma ?
Joël Farges : Effectivement, moi, j’ai un financement international, donc c’est très différent. Les équipes techniques et le matériel viennent souvent de Bombay mais j’essaie de travailler le plus possible avec des locaux, surtout pour les acteurs. Mais en définitive, le cinéma, c’est un outil de domination. Cette domination, on la voit dans presque tous les pays, dominés par la distribution de films étasuniens. Voir des films d’autres pays est plus compliqué, à part dans des festivals spécialisés. Cette domination, elle s’exerce aussi en Inde, et surtout aujourd’hui avec Modi, puisque le financement étatique regarde attentivement les scénarios. Si vous faites un film qui critique Modi, vous n’avez aucune chance d’être financé. Pour échapper à cette domination, il faut faire un peu ses films de son coin. Des films de gens passionnés qui sont prêts à donner de leur temps, à donner beaucoup d’eux-mêmes. Un cinéma de volontariat. Un cinéma militant. On n’a pas d’autres solutions.
Françoise Robin : Pour rebondir sur cette idée de domination, on pourrait dire que nos cinémas du toit du monde sont des cinémas contre-hégémoniques, parce que justement, grâce aux moyens du bord, ils arrivent à ébranler les représentations souvent faussées et extérieures que le cinéma dominant donne ou passe sous silence. Cela amène la question de la réception et de la diffusion de ces films. Nous sommes dans des régions rurales où il y a peu de cinémas, donc comment montrer ces films à la population locale ?
Tribeny Rai : Au Sikkim, il y a environ 5 ou 6 salles de cinéma, ce qui, par rapport aux décennies précédentes, représente une augmentation. Mais les gens ont trouvé d’autres manières de montrer des films. En général, ils réservent une salle communautaire dans laquelle ils invitent le public. Ça rend le cinéma accessible à tout le monde. J’ai aussi vu des amis trouver d’autres solutions comme voyager avec leurs films de village en village, en faisant payer un prix symbolique pour la projection.
Françoise Robin : Comment se passe la diffusion des films au Bhoutan ?
Hermès Garanger : C’est vrai que les films de Khyentse Norbu sont diffusés dans certaines salles au Bhoutan, mais très peu en Inde. Mais j’ai envie de faire un clin d’œil au film L’Enfance d’un maître de Bruno Vienne et Jeanne Mascolo de Filippis. C’est une production française qui documente pendant plus de 18 ans la vie du maître spirituel Kalou Rinpoché. J’ai participé au tournage, les équipes ont donné énormément de temps et d’énergie pendant 18 ans, mais le distributeur a finalement imposé à la production de m’inclure dans le film, pour avoir un visage français et féminin dans un film occidental. Donc je suis dans le film malgré moi, pour permettre qu’il soit distribué.
Kislay : Il faut vraiment que les films de ces régions soient montrés au public local et suscitent des discussions. Parce que ce qui se passe souvent dans le cinéma indien indépendant, pas seulement au Sikkim, est que les cinéastes sont tentés de vouloir toucher directement un public international, en lissant les complexités locales. Les cinéastes ont souvent tendance à adopter un regard de « cinéaste international », à se mettre dans la tête d’un étranger, en se demandant, par exemple, “De quelle manière un Français va comprendre et apprécier le film ?” Quand tu vas dans les festivals internationaux, tu prends conscience du regard de l’autre et de l’exotisme local que tu représentes. D’où la nécessité de vrais débats et échanges locaux autour des films : c’est la condition pour faire émerger une autre culture du cinéma, plus ancrée dans les réalités indiennes et moins formatée par les attentes du marché occidental. Sinon, on se retrouve avec des films très formatés qui oublient les spécificités et l’état d’esprit local.
Françoise Robin : vous employez l’expression du « regard étranger » et du « regard de cinéaste international », c’est en effet un écueil possible du cinéma, très international.
Joël Farges : Ce « regard étranger », ce n’est pas vraiment ça qui fonctionne. Ce qu’il faut, c’est un cinéma plus local, plus sincère. Si l’objectif est de faire un film à la manière des Occidentaux, ça n’a aucun intérêt. Là, le problème, c’est l’Inde : quand je suis au marché du film à Goa, je reçois 50 scénarios par jour et ce sont tous les mêmes. Si tout à coup, je lis un scénario différent, une vision différente, là ça m’intéresse.
Hermès Garanger : C’est vrai que quand je réalise ou produis des films, le fait que je parle tibétain, que je suis disciple de la plupart des maîtres bouddhistes font qu’il y a une certaine confiance. J’arrive à poser des questions que d’autres réalisateurs ne poseraient pas. Quand je suis avec Kalou Rinpoché, je l’interroge sur sa situation de père, sur sa vie personnelle de jeune homme des temps modernes.
Françoise Robin : Kislay, Tribeny, vous sentez-vous une mission de représenter votre région, de militer pour représenter les habitants du Sikkim ?
Kisley : Je ne me considère pas forcément comme un réalisateur au sens propre du terme. Pour moi, le cinéma est un média comme un autre pour pouvoir parler de sujets et de thématiques et de choses qui m’intéressent. Il y a un réalisateur indien, Ritwik Ghatak, qui disait que cinéma n’était qu’une manière d’exprimer la souffrance humaine, et que si un autre média était disponible, il abandonnerait le cinéma. Je ne vais pas abandonner le cinéma, mais je n’ai pas un amour absolu pour le cinéma en tant que tel. En ce qui concerne la pression de « représenter son pays », je pense que nous, cinéastes asiatiques, ne devrions pas prendre ce marqueur trop au sérieux. J’en plaisante souvent avec mes amis : dans les films, les Européens souffrent souvent de problèmes existentiels, de l’ennui, alors que les Asiatiques souffrent plutôt de problèmes structurels comme l’environnement, la pollution, comme s’ils devaient avant tout accomplir de grande tâches pour justifier leur existence alors que les Européens peuvent juste s’ennuyer, ne rien faire. On ne devrait pas se mettre cette pression pour sauver le monde. Nous aussi, on a aussi le droit d’être existentialiste et de s’ennuyer.
Tribeny Rai : Je prends cette responsabilité très au sérieux, parce qu’il n’y a pas beaucoup de cinéastes qui viennent de ma région. C’est à moi qu’il revient de raconter l’histoire de ma région. Avec Shape of Momo, quand nous avons circulé dans les marchés avec notre note d’intention, les gens avait un regard arrêté sur notre région. La protagoniste de notre film est une femme très tendre et elle est en danger tout le temps. Or quand les gens pensent à l’histoire de femmes venant d’Inde, elles sont souvent représentées comme très sûres de leur droit, très peu enclines au pardon. Ils ont vraiment été choqués de voir cette femme, venant d’Inde, qui est en insécurité permanente. Peut-être que nous devrions être un peu plus en colère.
Marc L’Helgoualc’h
Table ronde animée le 30 janvier 2026 au Festival international des cinémas d’Asie de Vesoul.
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