Stephen Sarrazin présente dans DC Mini, nom emprunté à Kon Satoshi, une chronique pour aborder « ce dont le Japon rêve encore, et peut-être plus encore ce dont il ne rêve plus ». Il s’entretient ici avec Kotaro Shibata, et nous parle de ses écrits essentiels, dont Eigakan ni narihibiita oto, son dernier ouvrage publié au Japon et The World of Benshi.

Vers un vertige flottant de l’écoute

Kotaro Shibata: Eigakan ni narihibiita oto

Éditions Shunjusha, 2024

Récompensé dans la catégorie sciences sociales & ethnologie lors de la  la 46è édition des prix Suntory, cet ouvrage de Shibata Kotaro, chercheur associé à l’université Waseda, propose de nouvelles perspectives pour l’étude du cinéma japonais, et l’impact des sorties internationales, pendant les années d’avant-guerre au Japon, du muet au début du parlant. Il soumet également un cadre pour la réception d’une culture de la musique occidentale par le public et la critique japonaise. L’ouvrage aborde le rôle des benshi, ceux et celles qui racontaient, qui jouaient le film, des remarques d’introduction récitées par une seule figure (maesetsu) à une troupe reprenant les personnages (kowairo setsuméi). Une autre forme de setsuméi apparaîtra avec l’arrivée de films américains et européens.

Shibata étudie également les spécificités régionales, les chansons locales, la présence d’orchestres dans les salles. Il nous introduit aux premiers compositeurs de musique de film au Japon, et insiste sur le rôle de la salle de cinéma en tant que lieu de première expérience d’une écoute de musique étrangère.

Les mérites de cet ouvrage, qui s’appuie sur une méthodologie historique exemplaire, mais qui doit également à des théoricien.nes.s du son au cinéma, de Kathryn Kalinak à Michel Chion, sont tels qu’ils appellent d’emblée à revenir sur les périodes muettes de Ozu et Naruse, mais aussi à prendre la mesure d’une ontologie distincte du cinéma tirée de cette symbiose entre théâtre et autres arts vivants se réalisant en direct aux côtés d’images en mouvement.

L’année 2024 révéla quelque surprises au Japon, à l’image du dernier film de Miyake Sho, Jusqu’à l’aube, nommé meilleur film japonais par les principales revues de cinéma, dont Kinema Junpo ; ou encore la publication du livre de Hamaguchi Ryusuke en deux volumes comprenant critiques et essais, et transcriptions de certaines conférences internationales, qui n’eut pas le même écho que ce livre qui, souhaitons le, trouvera un éditeur à la mesure de ce que son auteur accomplit.

 

The World of Benshi, edited by Michael Emmerich & Daisuke Miyao

Publié par The Yanai Initiative for Globalizing Japanese Humanities at UCLA, 2024

Cet ouvrage, publié dans le cadre de la tournée The Art of the Benshi, tenue en 2024, comprenant trois benshi, sept musiciens, et quinze films  allant de Ozu à Chaplin, rassemble des essais de chercheurs internationaux issus du Japon, de la Corée du Sud, de l’Europe, et de l’Amérique du Nord. Ceux de Nijita Chie, Ueda Manaru et Shibata Kotaro en font immédiatement un outil de référence, non seulement en narrant la chronologie de l’existence des benshi, mais en introduisant des perspectives autres que celles provenant d’une histoire du cinéma muet. Il y est question de la célébrité acquise par ces premiers acteurs et actrices de voix au Japon, traçant désormais une ligne menant du Kabuki à l’anime, mais aussi celle de la performance, d’une déconstruction du modèle genré de l’onagata, dans un contexte permettant aux femmes d’être la voix des hommes.

C’est également par la qualité exceptionnelle, rigoureuse et jubilatoire, de l’iconographie, les recherches d’images et documents, menées par Kataoka Ichiro, lui-même célèbre benshi, et Shibata Kotaro, que ce livre devient indispensable. Elle lui permet d’échapper à cette condition devenue par trop académique et convenue de penser la globalisation de la culture japonaise à travers un prisme universitaire américain, avec l’inévitable concours d’un partenaire japonais (UCLA/Waseda) ; cela dit, compte tenu de ce qui se défait et se perd en Amérique, souhaitons que de tels projets puissent encore s’accomplir. Ces images allant des ères Meiji, Taisho, et Showa mettent en lumière une partie du labeur entrepris par Shibata dans son propre livre, un rappel analogique de l’organicité de l’écoute et de la parole, et des espaces où elles se déployèrent.

Rencontre avec Shibata Kotaro 

Quelle serait une traduction exacte ou acceptable du titre de votre livre ?

Disons Cinema Soundscapes : Cultures of Film and Sound in Prewar Tokyo comme titre anglais de mon livre. Toutefois, une traduction littérale du titre japonais original serait quelque chose comme Les sons qui résonnèrent dans les salles de cinéma : L’âge moderne du film et du son et la culture sonore dans le Tokyo d’avant-guerre.

J’ai examiné l’histoire de la culture sonore dans le cinéma japonais dans le contexte plus large du développement de la culture sonore mondiale, en m’inspirant du travail de Kathryn Kalinak, « Performance Practices and Music In Early Cinema » dans The Oxford Handbook of Film Music Studies (2013).

En plus de cette perspective, voici les quatre caractéristiques de ce livre :

1. Une enquête et une analyse approfondies de la culture sonore de l’ère du cinéma muet, retraçant son développement jusqu’à la transition vers les films parlants.
2. Une focalisation spécifique sur le cas de Tokyo, plutôt que sur le Japon dans son ensemble, afin d’obtenir une description aussi détaillée que possible. L’histoire du cinéma a traditionnellement été écrite en mettant l’accent sur les films et les réalisateurs et en se basant vaguement sur le cas de certaines grandes villes comme Tokyo. Cependant, lorsque l’on se penche sur l’ère du cinéma muet, en particulier sur une époque où les spectacles en direct faisaient partie intégrante de l’expérience, retracer l’histoire à travers le prisme de cinémas spécifiques offre une nouvelle perspective sur l’histoire du cinéma. Je ne suis pas sûr qu’un tel terme existe, mais nous pourrions peut-être l’appeler une « approche centrée sur l’exposition » de l’histoire du cinéma.
3. L’accent est mis sur la culture sonore des salles de cinéma, plutôt que sur la seule musique de film. Le terme « culture sonore » est utilisé parce qu’il inclut non seulement la musique, mais aussi les voix des benshi, des chanteurs et les effets sonores de l’ère du cinéma sonore, qui sont des facteurs importants de cette histoire. Cependant, je me suis principalement concentré sur la musique. Je pense que, pour les comparaisons internationales et les analyses d’influences, se concentrer sur les pratiques musicales standardisées utilisées dans les projections de films muets en Occident est l’approche la plus efficace.
4. Une exploration de la localisation de la musique occidentale et de la modernisation de la musique japonaise. Lorsque l’on pense à la musique de film, même au Japon, la musique orchestrale vient souvent à l’esprit. C’est compréhensible, car la musique de films modernes est largement ancrée dans les traditions musicales occidentales. Cependant, ce n’était pas le cas au début de l’ère du cinéma muet. Dans ce contexte, ce livre vise à mettre en lumière la transformation plus large de la culture musicale au cours de cette période.

Quel est votre parcours et qu’est-ce qui vous a motivé à entreprendre ce projet ?

J’ai d’abord travaillé sur la musique de film de Takemitsu Tōru pendant ma maîtrise. J’ai commencé à faire des recherches sur les pratiques de l’ère du cinéma muet et du début de l’ère du son afin d’effectuer des recherches de base sur l’histoire de la musique de film au Japon. Au début, je me suis demandé qui pourrait être considéré comme le premier compositeur de musique de film au Japon. Le critique musical Kuniharu Akiyama, qui était un allié de Takemitsu et qui a écrit un livre sur l’histoire de la musique de film au Japon, avança Yamada Kosaku en tant que premier compositeur de film parce qu’il est celui du premier film sonore japonais, Reimei (1927). Je suppose que c’est aussi parce qu’il est un grand compositeur japonais de musique de style occidental de la première moitié du XXe siècle. Cependant, en me basant sur mes connaissances de l’étude de l’histoire du cinéma muet aux États-Unis ou en Europe occidentale, j’ai pensé qu’il devait y avoir des compositeurs qui ont travaillé pour des films muets même au Japon, même si leurs compositions n’étaient pas aussi excellentes que celles de Yamada. Mes recherches m’ont permis de découvrir que Matsudaira Nobuhiro pouvait être considéré comme le premier compositeur de films muets au Japon. Cependant, comme je l’expliquerai plus tard, cette focalisation sur l’intérêt pour les « premiers compositeurs de films » reflète elle-même une perspective façonnée par les façons modernes de voir le cinéma. Ce projet de recherche a également permis de mettre en lumière d’autres perspectives sur le sujet.

Existait-il déjà beaucoup de documentation, de publications sur ce sujet ; combien d’années cela vous a-t-il pris ?

Il existe plusieurs livres sur les benshi, mais il n’y avait que de courts articles et des mémoires sur la musique des films muets dans le passé. Je pense que mon livre est le premier à examiner de manière exhaustive l’histoire de la musique de film et des voix depuis l’ère du muet jusqu’au début de la période du cinéma parlant, en se basant sur des archives substantielles. Plus de dix ans se sont écoulés entre la rédaction des premiers chapitres de ce livre et sa publication. L’une des principales raisons pour lesquelles de telles recherches n’ont pas été menées auparavant est le manque de matériel historique nécessaire à une telle étude. Le grand tremblement de terre de Kanto de 1923 et les raids aériens de la Seconde Guerre mondiale ont entraîné la perte de nombreux documents importants. J’ai commencé mes recherches en examinant minutieusement des magazines de cinéma, en recherchant des articles sur la musique et en cherchant des descriptions pertinentes dans les archives des journaux, qui ne comportaient souvent qu’une seule phrase. Un tournant important s’est produit lorsque le Tsubouchi Memorial Theatre Museum de l’université Waseda acquit une collection de partitions musicales pour l’accompagnement de films muets ; j’ai pu participer à un projet de recherche collaboratif axé sur ces partitions, qui a débuté en 2014. La collection comprend les partitions de Nobuhiro Matsudaira, sur lesquelles je venais de faire une présentation. Sans l’accès à celles qui furent réellement utilisées dans les salles de cinéma, ce type de recherche aurait été impossible.

À partir de là, j’ai élargi mes recherches en étudiant les prospectus des films, les programmes des théâtres et les enregistrements des narrations et de la musique des benshi. Une autre chance de la recherche collaborative à Waseda a été de pouvoir travailler avec des collègues pour commander des projections de reprises avec des benshi et des musiciens, sur la base de documents d’archives. Nous avons expérimenté des projections qui incluaient des performances d’acteurs de kabuki en tant que benshi, de la musique de kabuki et de shinpa, des chants de biwa et de naniwa-bushi. En tentant ces reconstitutions, qui n’auraient pu être confirmées autrement que par des références textuelles, j’ai pu apprécier profondément la diversité de la culture cinématographique japonaise muette. J’espère que ce livre transmet la richesse et l’attrait unique de ce monde culturel.

Que pensez-vous des publications cinématographiques au Japon aujourd’hui ? Pensez-vous qu’elles s’intéressent au son et à la musique dans les films ? Y a-t-il eu un modèle pour vous, un chercheur ou un penseur particulier qui a joué un rôle important dans votre travail ?

Je n’ai pas d’opinion particulièrement tranchée sur les publications liées au cinéma, mais il semble qu’une grande variété de livres ambitieux aient été publiés récemment. Il est intéressant de noter que les livres sur la culture cinématographique d’avant-guerre ont connu un essor remarquable ces dernières années Il existe également des  ouvrages importants écrits par des auteurs non universitaires. Parmi les chercheurs de ma génération, plusieurs partagent un intérêt pour la musique et le son au cinéma, comme Nagato Yōhei, Eiga onkyōron (2014). Bien que quelques livres ou articles notables sur la musique et le son des films japonais aient été publiés au cours de la dernière décennie, j’ai considéré qu’une histoire complète et bien équilibrée restait à écrire. En tant que chercheur sur la musique et le son des films, mes propres points de départ étaient les travaux de Michel Chion et Rick Altman, mais pour restreindre le champ de mon livre, Kathryn Kalinak, que j’ai mentionnée précédemment, m’a fourni une perspective fructueuse pour situer le cas du Japon dans un contexte global.

D’autre part, du point de vue des études musicales de cette époque, le professeur Shuichi Hosokawa, qui a également introduit les travaux de Bruno Nettl au Japon, a été un modèle important pour moi. Cependant, l’universitaire qui a eu la plus grande influence sur mes recherches est le professeur Watanabe Hiroshi, mon conseiller pendant mes études supérieures. Musicologue culturel à l’origine, le professeur Watanabe s’est plus récemment concentré sur les études de la culture auditive. Son travail m’a aidé à reconnaître la nécessité d’aborder la musique de film non seulement en tant qu’œuvre artistique ou purement musicale.

L’intégration des études musicales occidentales à la recherche sur la musique japonaise et les traditions narratives a considérablement façonné ma propre approche. Je dois une grande partie de ma perspective au temps que j’ai passé à étudier sous sa direction.

Les réalisateurs japonais qui sont devenus célèbres à l’échelle internationale et qui ont réalisé des films muets ont-ils également utilisé des benshi ? Des réalisateurs comme Gosho, Naruse, Shimizu ou même Ozu ? Ou seulement de la musique ?

À l’époque du cinéma muet japonais, la projection d’un film était presque toujours accompagnée d’une narration par le benshi. Sauf dans de rares cas, tels que les projections-tests, les films n’étaient pas projetés sans benshi. Des réalisateurs tels que Gosho Heinosuke, Naruse Mikio, Shimizu Hiroshi et Ozu Yasujiro, ainsi que Mizoguchi Kenji et Ito Daisuke, ont tous fait leurs débuts à la fin de l’ère du cinéma muet et, naturellement, leurs films étaient présentés avec une narration de benshi. L’inclusion de « cinéma » ou de « salles de cinéma » dans le titre de ce livre reflète la conviction que, surtout dans l’histoire de la musique et du son des films d’avant-guerre, l’accent devrait être mis sur l’expérience cinématographique dans les salles de cinéma plutôt que sur les réalisateurs ou les films individuels. Dans la plupart des cas, la musique accompagnant un film était choisie et jouée par les musiciens du cinéma, ce qui rendait l’expérience cinématographique dépendante du contexte local.

L’idée de considérer un film comme la création du réalisateur a commencé à s’imposer parmi les intellectuels à la fin des années 1910. Cependant, cette perspective n’est pas largement partagée par le grand public de l’époque. Il est également important de noter que l’utilisation des benshi était déterminée par les théâtres, et non par les réalisateurs. Les réalisateurs n’avaient qu’un contrôle limité sur la manière dont leurs films étaient présentés.

Cela dit, de nombreux cinéastes ont cherché à créer des œuvres autonomes, s’appuyant uniquement sur les images plutôt que sur la narration ou du benshi ou l’utilisation de la musique. Ce type de réflexion a constitué le fondement du Pure Film Movement, qui peut être considéré comme un effort pour en faire des films d’auteur.

Toutefois, compte tenu de la complexité et de l’importance de ce changement de paradigme, il serait trop réducteur de décrire le Pure Film Movement en des termes aussi simplistes. Il ne s’agissait pas seulement d’un rejet des benshi ou de la musique en direct, mais d’une tentative multiforme de redéfinir la nature même du cinéma.

Pourriez-vous nous donner votre point de vue sur ce que le « pure film movement» a tenté de réaliser, et y avait-il des critiques de cinéma opposés qui pouvaient également être des intellectuels ? Cela se produisait-il dans les premières publications cinématographiques ?

Ce mouvement qui s’est déroulé de la fin des années 1910 au début des années 1920, a cherché à réformer le cinéma japonais en s’éloignant de son modèle de théâtre et en adoptant les techniques stylistiques et narratives des films étrangers, en particulier celles qui sont propres au cinéma. L’expression japonaise jun’eigageki undō peut être traduite littéralement par « Mouvement du film pur »,  est influencé par la théorie cinématographique occidentale comme le Photoplay d’Hugo Münsterberg.

À la base, le mouvement cherchait à transformer le « filmplay » en une forme d’art spécifique au médium, distincte de la « pièce de théâtre », et à créer des films capables de raconter des histoires de manière purement visuelle, sans s’appuyer sur la narration et la musique. En d’autres termes, l’objectif était de développer des films capables de se suffire à eux-mêmes, à l’instar des productions étrangères de l’époque. Une explication plus détaillée révèle deux aspects principaux de ce changement de paradigme :

1. La réforme de la production cinématographique

Ce mouvement critique le style dominant des films japonais, qui ressemblent souvent à des pièces de théâtre filmées, caractérisés par leur recours aux longs plans, au travail statique de la caméra et aux prises de vue prolongées (voir Fig. 4.3, p. 232, et Fig. 4.8, p. 254). Au lieu de cela, des techniques telles que les gros plans et les coupes transversales ont été préconisées pour créer un langage visuel « cinématographique ». Il est intéressant de noter que le style orienté vers la scène était lui-même considéré comme influencé par les modèles cinématographiques européens, ce qui signifie que cette réforme du style cinématographique représentait un passage des influences européennes aux influences américaines. On peut également dire que cela symbolise le changement d’hégémonie dans la production cinématographique mondiale autour de la Première Guerre mondiale.

Outre les changements stylistiques, les acteurs masculins (onnagata) – qui jouaient traditionnellement des rôles féminins dans les films japonais, selon la tradition du théâtre kabuki – ont été remplacés par des actrices, reflétant ainsi les pratiques observées dans les films étrangers

Cette période a également connu une augmentation considérable du nombre d’actrices sur scène. Une autre innovation majeure a été l’utilisation d’intertitres dans les films pour décrire les scènes et les dialogues. Cette évolution a directement remis en question le rôle des benshi dans les projections de films, marquant un changement dans la manière dont les films sont présentés. ainsi qu’un autre dans celle dont les films sont perçus par le public.

2. Réforme de la projection des films

Bien que les benshi n’aient jamais été totalement éliminés, les réformateurs ont tenté de détacher les films des pièces de théâtre en excluant la représentation de kowairo-benshi (benshi qui imite le style des acteurs de théâtre) et la musique japonaise traditionnelle, qui étaient dérivées des pièces de théâtre, et en utilisant les pratiques sonores utilisées pour les films étrangers, telles que setsumei-benshi (benshi qui raconte plus « naturellement » ou « modestement ») et l’accompagnement musical occidental.

Comme le souligne le professeur Aaron Gerow, ce mouvement était autant une réforme discursive que pratique. Alors que les cinéastes étaient souvent frustrés par l’influence des benshi sur leur travail, la conceptualisation du « drame cinématographique » dans les magazines de cinéma à la fin des années 1910 a contribué à définir et à promouvoir une nouvelle approche de la réalisation de films.

Cela dit, tout le monde n’a pas adhéré à ces changements. Certains critiques adoptèrent une position conservatrice et le public continua d’apprécier les films traditionnels. Cependant, les intellectuels ont joué un rôle important dans ces débats, en contribuant aux revues cinématographiques qui sont devenues un élément central du discours entourant le mouvement.

Les récits traditionnels de l’histoire du cinéma japonais ont souvent été rédigés dans la perspective établie après le Mouvement du film pur. Ces dernières années, cependant, des efforts ont été déployés pour remettre en question et relativiser cette perspective de « l’histoire du vainqueur », et j’ai pris conscience d’un aspect différent des films muets – qui les distingue du concept de « cinéma pur » qui a suivi – grâce à des projets qui s’appuient non seulement sur des recherches historiques, mais qui consistent également à projeter ces films avec des paysages sonores ancrés dans les traditions des théâtres Kabuki et Shinpa. Cela m’a amené à penser qu’une réévaluation des films muets est essentielle.

Était-il plus courant qu’un seul benshi interprète tous les personnages principaux ou qu’il y ait une troupe d’interprètes ? Etaient-ils « dirigés » à l’avance, notamment dans le cas des films japonais ? Un réalisateur japonais répétait-il avec les benshi ? Le setsumei a-t-il été adapté aux différentes régions du Japon ?

Le style de performance des benshi diffère selon qu’il s’agit d’un film japonais ou étranger et varie également selon les époques. Pour les films étrangers, un seul benshi interprétait généralement toutes les voix des personnages. En revanche, pour les films japonais, plusieurs benshi étaient impliqués jusque dans les années 1910 (voir p. 231, Fig. 4.2), mais dans les années 1920, la pratique d’un seul benshi pour la narration – sur le modèle des films étrangers – est devenue la norme. Le contenu raconté par les benshi était probablement basé sur des scénarios préparés par les sociétés cinématographiques (sans lesquels l’intrigue aurait été incompréhensible). Toutefois, il est difficile de savoir dans quelle mesure les benshi s’écartaient de ces scénarios dans la pratique.

Pour autant que je sache, les réalisateurs n’assistaient pas aux répétitions des benshis. Pour l’essentiel, chaque cinéma avait son propre benshi, bien qu’il y ait apparemment des différences culturelles entre les régions du Kanto et du Kansai. Malheureusement, ces différences régionales n’ont pas fait l’objet d’un examen approfondi, et la rareté des documents rend difficile toute recherche plus poussée. Bien que mon livre porte sur la musique, il ne s’inscrit pas strictement dans le cadre des études sur la « musique de film », mais examine plutôt la « musique de cinéma (ou musique de salle de cinéma) ». Cette approche découle du fait qu’à l’époque du cinéma muet, ce n’étaient pas les réalisateurs qui choisissaient les sons, mais les salles de cinéma. En outre, et cela rejoint votre question précédente, les salles de cinéma elles-mêmes étaient impliquées dans la production des films à l’époque.

Par exemple, dans certains cas – en particulier pour les drames d’époque – les scénaristes travaillaient dans les cinémas d’Asakusa, répondant aux réactions du public et aux demandes d’œuvres futures.

De plus, au sein de l’industrie cinématographique, les théâtres avaient souvent plus de pouvoir que les studios de cinéma Au cours du Pure Film Movement, par exemple, les cinéastes réformateurs se sont heurtés à la résistance des benshi, qui se seraient plaints auprès des sociétés cinématographiques et auraient même menacé de se retirer des salles de cinéma si de telles œuvres continuaient à être produites.

Vous abordez la rivalité entre les musiciens et les benshi, qui finissent par devenir eux-mêmes des stars ; cette situation a-t-elle aggravé les relations avec les musiciens ?

J’ai peut-être trop insisté sur la rivalité. Les benshi et les musiciens, en tant que collègues dans un théâtre, collaboraient généralement les uns avec les autres et avaient des séances de projection au quotidien. Cela dit, dans les années 1910, on peut simplifier en disant que les benshi étaient au centre de la projection des films. Toutefois, à partir de la fin de cette même décennie, parallèlement au Pure Film Movement, l’intérêt pour les acteurs, les réalisateurs et la musique s’est progressivement accru. L’attrait de l’accompagnement musical de style occidental s’est répandu, influencé par l’intérêt pour le cinéma occidental. Cet intérêt croissant pour la musique occidentale s’est traduit par le développement d’orchestres dans les salles de cinéma projetant des films étrangers.

En examinant cette situation, il apparaît clairement que dans les années 1920, bien que les benshi restent un élément important des projections de films, leur rôle a évolué par rapport à ce qu’il était dans les années 1910.Certains benshi, par exemple, pensaient qu’ils étaient l’aspect le plus important de la projection et considéraient la musique comme secondaire, ce qui entraînait parfois des conflits. Dans le chapitre 3 de ce livre, j’ai analysé ce changement significatif de paradigme culturel des années 1910 aux années 1920 comme une transition symbolique.

Pourriez-vous donner des exemples de compositeurs européens ou américains de musique de films occidentaux de cette période ? Ceux-ci étaient accompagnés par des orchestres au théâtre, n’est-ce pas ? Le prix du billet était-il très cher ?

D’une manière générale, la musique des films muets varie d’un cinéma à l’autre. Toutefois, dans les années 1910, les studios de cinéma ou les distributeurs de films ont commencé à créer plus fréquemment du  contenu musical pour les cinémas. Les plus courants sont les « cue sheets », qui présentent une sélection de morceaux préexistants pour chaque film (les éditeurs de musique publient également des partitions de bibliothèque qui peuvent être réutilisées pour d’autres scènes). Parfois, cependant, des partitions ou des suggestions musicales étaient préparées. Pour certains grands films, une nouvelle musique était composée pour l’ensemble de l’œuvre, ou des partitions créées en combinant des morceaux préexistants et de nouveaux morceaux. La composition de musique originale pour les films est souvent associée à la musique de Camille Saint-Saëns pour L’Assassinat du duc de Guise (1907), considérée comme la « première » musique de film. En Italie, le phénomène s’est répandu et la musique de Cabiria (1914)  devint également reconnue.

Cabiria a influencé D.W. Griffith, et son impact est visible dans la musique de Joseph Carl Breil pour Naissance d’une nation (1915), qui utilise un mélange de musique préexistante et de musique nouvelle. Plus tard, les musiques des compositeurs français Arthur Honegger et allemand Gottfried Huppertz pour Metropolis (1927) sont devenues célèbres. Cependant, comme l’explique Michel Chion dans La Musique au cinéma, le simple fait qu’une musique soit originale ne la rend pas nécessairement merveilleuse ; l’efficacité de la musique dépend de la manière dont les morceaux sont assortis. Historiquement (par exemple, dans le Kansai, à l’époque du cinéma muet, certains cinémas ajoutaient de la musique biwa aux films occidentaux), et encore aujourd’hui, il existe des cas où la musique électronique peut accompagner les projections et les rendre captivantes. Des types de musique totalement différents peuvent également créer une expérience envoutante. Cependant, d’après ma propre expérience de recréation de pratiques musicales et sonores historiques, j’ai le sentiment que les méthodes et les sensibilités qui faisaient autrefois partie des projections, mais qui sont aujourd’hui perdues, ne sont plus utilisées.

En revenant aux pratiques passées, nous pouvons découvrir de nouveaux sons et de nouvelles expériences cinématographiques. En ce qui concerne le prix des billets, je ne connais pas d’exemples occidentaux, mais d’après les cas japonais, il semble que les droits d’auteur varient en fonction du film. Pour les longs métrages spéciaux projetés dans des salles spéciales, le prix des billets était élevé, mais dans les cinémas ordinaires, où les benshi et les musiciens faisaient partie du personnel, le prix ne variait probablement pas beaucoup.

Après l’émergence du cinéma d’après-guerre, des compositeurs japonais de renom ont été célébrés à l’étranger. Mais qui étaient les compositeurs japonais qui auraient pu être connus pour leurs partitions de films muets ?

Comme je l’ai mentionné dans ma réponse à votre seconde question, je pense qu’il est juste d’appeler Matsudaira Nobuhiro le premier compositeur de musique de films au Japon. Le son hybride qu’il a créé, mélangeant la musique occidentale et japonaise pour les films japonais, qui étaient auparavant accompagnés d’une musique ressemblant à celle du kabuki, possède un charme unique, distinct de ce que les compositeurs contemporains pourraient produire. Cela dit, il est important de noter que cela ne signifie pas que la musique qu’il a composée était particulièrement fantastique en tant que composition musicale. Au contraire, pour des oreilles modernes, elle peut sembler trop simple, voire rudimentaire. Cependant, je pense qu’une telle simplicité était précisément ce qui était souhaité dans les cinémas populaires d’Asakusa à l’époque. En ce sens, je pense qu’il est essentiel, dans le cadre de la recherche historique, de réfléchir à la manière d’aborder l’altérité des sensibilités musicales, plutôt que de se concentrer uniquement sur ce que nous, en tant que public moderne, trouvons attrayant.

Il existe des enregistrements de sa musique d’accompagnement jouée par Matsudaira lui-même en 1933, au début de l’ère sonore, mais aussi de la production de films muets.

Vous expliquez que les films ont permis au public de découvrir la musique occidentale. Cette expérience était-elle plus courante que les salles de concert ?

C’est du moins ce que je pense. En particulier, jusqu’à ce que la radiodiffusion commence au Japon en 1925, je ne crois pas que la musique orchestrale, par exemple, ait fait partie de la vie quotidienne. Même à Tokyo, il n’existait pas encore de système pleinement établi permettant aux orchestres permanents d’organiser des concerts réguliers. Si les concerts donnés par les orchestres militaires dans le parc Hibiya peuvent être considérés comme un lieu d’expérience de la musique occidentale populaire, je pense que les cinémas, en particulier ceux qui étaient consacrés aux films occidentaux, étaient des espaces uniques qui présentaient également la musique occidentale à des personnes qui n’étaient pas nécessairement venues là pour écouter de la musique.

Bien entendu, les orchestres dont il est question ici variaient considérablement en taille en fonction du cinéma, allant de trois membres à une vingtaine. Dans les salles dotées d’orchestres particulièrement importants, des spectacles musicaux en direct étaient également organisés entre les projections de films, en guise de musique d’entracte, ce qui prouve que certaines salles de cinéma servaient même de salles de concert. Il est intéressant de noter que certains spectateurs demandaient aux musiciens du cinéma de jouer des morceaux spécifiques pour accompagner les séances de la semaine suivante, sans même savoir quel type de film serait projeté.

Quelle pouvait être la qualité du son dans ces salles de cinéma ? Des chanteurs accompagnaient-ils les orchestres ?

Il est probable qu’elle variait en fonction du cinéma, mais la disponibilité limitée des enregistrements rend difficile l’établissement d’un jugement définitif. Certains cinémas ont été convertis à partir de salles de kabuki en bois, tandis que d’autres ont été construits en béton, et leur taille a probablement varié de manière significative, ce qui complique encore l’analyse. Un aspect particulièrement intrigant du son à l’époque est l’absence de microphones. On a dit que dans les grandes salles, les voix des benshi (narrateurs) étaient souvent difficiles à entendre. Il semble donc plausible que les différences d’acoustique des salles de cinéma aient également influencé la manière dont le public percevait les voix des benshi et les interprétations musicales qui les accompagnaient.

Au Japon, les années 1920 ont été marquées par deux périodes au cours desquelles les kouta eiga (films comportant des chansons) sont devenus populaires. Bien que des disques aient pu être utilisés pour certaines chansons, il semble que les interprétations en direct par des chanteurs étaient également courantes. Je reviens sur le chapitre, dans lequel j’aborde les projections accompagnées de biwa uta (chansons narratives interprétées avec le biwa) qui furent également organisées. Notamment avec Tsuruta Kinshi, qui a interprété le biwa uta pour l’épisode Hōichi the Earless du Kwaidan de Kobayashi Masaki, est connue pour avoir joué dans des cinémas pendant sa jeunesse.

Qu’est-il advenu des orchestres et des musiciens après l’arrivée des « talkies » ? Comment le public japonais a-t-il réagi au fait d’entendre d’autres voix ?

Le passage au parlant a entraîné la perte d’emploi des benshi et des musiciens. On sait qu’après l’échec des conflits sociaux, un dirigeant du syndicat des benshi, Kurosawa Heigo, le frère de Kurosawa Akira, a été poussé au suicide. Pendant l’ère du son, alors que quelques benshi ont prospéré en tant que conteurs de bandes dessinées (mandanka) jusqu’à l’après-guerre, les carrières ultérieures de nombreux benshi restent largement inconnues. Certains auraient accepté des emplois de bureau dans des cinémas ou des studios de cinéma, mais beaucoup se sont probablement reconvertis dans des domaines d’activité sans rapport avec le leur.

À Tokyo et dans d’autres grandes villes, d’éminents musiciens de cinéma ont été engagés comme compositeurs par des studios de cinéma. Le chapitre 9 de ce livre présente des exemples d’interprètes de l’ère du muet qui sont devenus compositeurs à l’époque du cinéma parlant, illustrant ainsi la continuité entre ces deux périodes. Noboru Itō, qui a composé la musique des films de Naruse pour PCL et Toho, est l’une de ces figures. De même, Hayasaka Fumio, qui a composé la musique de films de Kurosawa et de Naruse, a travaillé comme interprète à temps partiel dans un cinéma de Sapporo au début de sa carrière.

En ce qui concerne les réactions aux voix des acteurs, je n’ai pas trouvé beaucoup d’informations. Cependant, au Japon, même à l’époque du cinéma muet, les disques étaient bien développés et des acteurs de cinéma connus de studios comme Shochiku jouaient parfois des rôles de voix sur des disques, un peu comme dans des pièces radiophoniques.

Par contre, l’équipement de lecture des premiers films parlants japonais était souvent médiocre, ce qui a donné lieu à des plaintes concernant l’inaudibilité des dialogues. Après l’introduction des talkies, une tendance fit jour pour rejeter les sons associés aux films muets, même la musique d’accompagnement. Le chef-d’œuvre de Mizoguchi Kenji, Conte des chrysanthèmes tardifs, reflète cette tendance. D’autre part, un genre appelé rōkyoku talkies a émergé, adhérant aux sensibilités du cinéma muet en intégrant des chants narratifs.

Bien que Tokyo et d’autres grandes villes japonaises aient connu une baisse significative de «cinéphilie», certains cinémas indépendants continuent de projeter des films muets accompagnés par un pianiste soliste ou un benshi. Pensez-vous que le gouvernement japonais ou des fondations privées ont la responsabilité de préserver cette pratique et son héritage ?

Aujourd’hui, plusieurs benshi et pianistes participent activement aux projections de films muets, ce qui signifie que les projections ont lieu dans différents endroits, au moins dans les grandes villes. Cependant, il est indéniable qu’avec un soutien public et privé plus important, il serait beaucoup plus efficace de soutenir et d’étendre ces activités à une plus grande échelle.

Le projet Art of the Benshi, organisé en avril 2024 par l’UCLA et Waseda Yanai Initiative, auquel j’ai participé, pourrait être considéré comme un exemple de modèle réussi. Il s’agissait d’une tournée de projections organisée dans quatre villes américaines et à Tokyo, avec des performances de trois benshi et de cinq musiciens (avec un total de sept musiciens participant à différents événements). En préparant soigneusement des traductions sous-titrées en anglais des textes des benshi et en les projetant en synchronisation avec la narration, le projet a permis de transmettre efficacement l’individualité et le charme des benshi au public américain. En fait, Richard Brody, du New Yorker, l’a même qualifié d’une des « expériences cinématographiques les plus excitantes de 2024 » Dans ses réflexions de fin d’année, il a qualifié les films muets d’« expériences cinématographiques les plus excitantes ». Si les films muets pouvaient être vus dans un cadre approprié, il y aurait sans aucun doute de nombreux spectateurs qui en apprécieraient le charme. J’espère que ces occasions se multiplieront, ne serait-ce qu’un peu. De nos jours, il est de plus en plus courant de regarder des films sur des smartphones ou des tablettes grâce à des services de streaming.

Cependant, cette même tendance semble avoir conduit à une réévaluation de l’importance de regarder des films dans les salles de cinéma. Les projections qui intègrent des spectacles en direct, en particulier, offrent une expérience que le streaming ne peut tout simplement pas reproduire. Si les événements contemporains tels que les projections d’Harry Potter avec orchestre sont populaires, je pense que le cinéma muet est un style cinématographique qui peut et doit être réévalué dans le contexte d’aujourd’hui.

Enfin, votre livre a reçu le prix Suntory pour la catégorie socio-ethnologie. Peu de livres sur le cinéma japonais publiés ces dernières années ont fait l’objet d’une recherche historique aussi poussée. Certains furent des tentatives de théorie post-Hasumi, ou des lectures et analyses de films plus générales. Votre livre met en évidence de nombreuses possibilités pour discuter autrement du cinéma japonais, en combinant l’évolution des industries du son et de la musique, et l’acte d’écoute. Pensez-vous que votre génération de chercheurs s’intéresse davantage à l’histoire ou à l’analyse cinématographique ?

Ces dernières années, de nombreux ouvrages scientifiques s’appuyant sur des thèses de doctorat ont été publiés au Japon. En outre, comme je l’ai mentionné dans ma réponse plus haut à votre 4e question, des chercheurs indépendants ont également publié des ouvrages ambitieux. Quant à l’idée d’une « théorie post-Hasumi », je ne saurais dire à quel type de recherche elle fait référence, mais les intérêts des chercheurs de ma génération sont loin d’être les mêmes. Certains s’intéressent aux auteurs, aux réalisateurs de genre, les acteurs, les compositeurs, l’industrie cinématographique, les cultures cinématographiques, les divers médias liés aux films, etc., tandis que d’autres chercheurs analysent les films d’un point de vue formel ou en se basant sur des approches telles que la théorie féministe ou la théorie queer. Personnellement, je me considère plus proche de l’histoire culturelle et je souhaite relativiser et élargir les perspectives contemporaines sur le cinéma et son histoire. Au Japon, ces dernières années ont été marquées par une augmentation exponentielle des documents accessibles par le biais de la base de données de la Bibliothèque nationale de la Diète. Bien qu’elle ne soit pas comparable à Gallica en France, cette expansion a considérablement élargi le champ de la recherche historique. En outre, la publication d’archives numériques s’est accélérée, notamment à la suite de la pandémie de COVID-19.

Je m’attends à ce que la recherche historique continue à se développer, et j’espère éclairer les différentes « formes » de cinéma qui ont existé à travers l’histoire – des formes qui peuvent remettre en question ou relativiser les perspectives contemporaines sur le cinéma.

Ce faisant, je souhaite mettre en lumière des aspects du cinéma qui ont été oubliés à l’époque moderne.

Propos recueillis par Stephen Sarrazin, Tokyo-Los Angeles, janvier 2025.

Des versions anglaises d’essais devenus chapitres de cet ouvrage ont été publiées dans la revue Aesthetics – liens :

 

• « Musical Practice and Reception in Silent Movie Theaters in Tokyo: Intermission Music and Accompaniment Music »in Aesthetics (25), 2022: 26-38.
• “Realism” in late 1930s Japanese Films and Shiro Fukai’s Accompaniment Music: Contemporary Arguments for the Rejection of Non-diegetic Music, Aesthetics (21), 2018: 1-14.

Merci à Yukiko Kono pour son aide précieuse.