Stephen Sarrazin présente dans DC Mini, nom emprunté à Kon Satoshi, une chronique pour aborder « ce dont le Japon rêve encore, et peut-être plus encore ce dont il ne rêve plus ». Il nous livre ici ses réflexions sur l’œuvre et la carrière de Tanaka Kinuyo.

Cartographie d’un désir

Au lendemain de la guerre, en 1946, le puissant quotidien Mainichi (1) proposait une série de récompenses célébrant le cinéma japonais, encore décernées à ce jour. L’actrice Tanaka Kinuyo remporte le prix de meilleure actrice deux années d’affilée, en 1947 pour Mariage/Kekkon de Kinoshita Keisuke, et en 1948 pour Les Femmes de la Nuit/ Yoru no onnatachi, de Mizoguchi Kenji, le cinéaste avec lequel elle tourna quatorze longs-métrages, dont Miss Oyu en 1951, Oharu en 1952, Ugetsu, Contes de la lune vague après la nuit en 1953, et L’Intendant Sansho en 1954. En 1971, le National Film Center (NFC) de Tokyo organise la première rétrospective Tanaka actrice et réalisatrice (2). Un demi-siècle plus tard, c’était au tour de Cannes de re-découvrir cette cinéaste (3).

Tanaka Kinuyo, l’une des plus célèbres actrices d’avant et d’après-guerre, sous contrat chez Shochiku jusqu’en 1950, comptait des liens étroits non seulement avec Mizoguchi mais également avec Shimizu Hiroshi, avec lequel elle connut un bref concubinage alors qu’elle n’avait pas encore dix-huit ans (4), puis ses complices Gosho Heinosuke, Kinoshita Keisuke, Ozu Yasujiro, et Naruse Mikio, des cinéastes qu’elle a souvent retrouvé, qui la soutiendront lorsqu’elle annonce son désir de réalisation. Celui-ci devint la cause de sa rupture avec Mizoguchi, qui souhaitait freiner cette envie, ne cachant pas son désarroi, craignant de voir son actrice, une femme peu éduquée qui peinait parfois à lire, s’humilier devant ses pairs.

Les pans de la carrière de Tanaka incarnent pourtant le cinéma en tant qu’institution ; ses choix sont la négation de reculer devant son désir cinématographique, le refus de laisser Mizoguchi se prononcer sur d’où il provient et où il se rendra. Comme si ses films étaient ces choses qui portent le même nom sans être membres d’un même corps. Toute son œuvre se penche sur l’énonciation et la pratique du désir.

En 1949, la communauté japonaise-hawaïenne tient à son tour à récompenser l’actrice ; un séjour d’une durée de trois mois est organisé, au cours duquel, quatre ans après la fin de la guerre, Tanaka dut se recueillir à Pearl Harbor, participer à des repas aux domiciles de militaires américains et de leurs familles, être enlacée par des entraîneurs de baseball de la taille de John Wayne, qu’elle rencontrera à Hollywood. Suivront Joan Crawford, Elizabeth Taylor, Van Johnson, Louis B. Mayer, Claudette Colbert, qui lui souffle son vœu de tourner un film, et surtout, Bette Davis, qui après Crawford, lui parle de la société de production qu’elle venait de fonder. Enfin, elle entend parler d’Ida Lupino (5). Tanaka était l’une des actrices les mieux payées au Japon (6), vivant à Kamakura, fief de Ozu, dans une immense demeure ‘surnommée’ le palais Tanaka. C’est une femme de pouvoir et de réseaux, consciente d’être en mesure d’affronter les formes de répression qui l’attendent.

Au départ de ce séjour en Amérique, elle est vêtue d’un kimono et perçue comme ambassadrice culturelle. À son retour,  nouvelle coiffure, robe tailleur, lunettes de soleil, et un ‘hello’ à la presse nippone qui se tournera contre elle, entraînant le public dans cet élan. Elle se remet rapidement aux tournages avec Ozu, Mizoguchi et Naruse. Mizoguchi, qui l’avait rendue si belle dans Oharu, déplore qu’elle ait joué dans Mère/Okaasan de Naruse ; Tanaka, âgée alors de 43 ans, y apparaît vraisemblablement vieillie. L’actrice en est consciente, et voit l’arrivée d’une nouvelle génération de beautés, notamment chez Shochiku (7). Elle passera à la réalisation dès la fin du tournage de Ugetsu, devenant la première réalisatrice de films de fictions au Japon (8), une figure qui perturbe l’ordre établi de la distribution des corps et de leurs rôles dans l’ordre social (9). L’industrie cinématographique japonaise des années 50 ne se distingue pas de celles de l’Europe et de l’Amérique ; elle impose peut-être davantage cette distribution genrée des rôles et cet interdit de passer derrière la caméra. De 1954 à 1962, Tanaka et la poésie de ses films produisent un effet critique en s’accouplant à ce pouvoir pour mieux révéler son fonctionnement. (10).

 

Adapter le désir, tracer le Japon

Tous les films de Tanaka Kinuyo furent produits ou distribués par des studios. Au cours de sa carrière, comme tous ses pairs, Tanaka était autorisée à tourner non seulement pour Shochiku, son studio, mais également Daei, Nikkatstu, Toho. Elle noue des liens avec des acteurs et actrices, des scénaristes, des chefs-opérateurs, et les grands producteurs de ces studios. Mizoguchi, dont elle critiquera sa méthode de tourner de nombreuses prises sans donner d’indications précises à ses acteurs, et qui tentera d’intervenir auprès du syndicat des réalisateurs japonais pour que Tanaka n’y soit pas admise, lui conseille néanmoins d’aller vers Naruse pour apprendre la mise en scène. Elle sera son assistante sur Ani Imoto en 1953 ; il est à ses côtés pour Lettre d’amour, produit par ShinToho, et lui propose son premier assistant-réalisateur, Ishii Teruo (11).

Le projet féministe se dessine d’emblée et s’appuie sur une méthode qui comprend l’adaptation de romans, des scénarios originaux comme de celui de Ozu Yasujiro pour son second long-métrage La Lune s’est levée (1955), et d’une hybridation de genres établis, dont le drame social, le film historique, et le mélodrame, sous l’aune d’une intention proche du documentaire. Sa mise en scène n’atteint pas la singularité des maîtres avec lesquels elle tourna ; néanmoins, Tanaka n’hésite pas à reproduire les codes et effets principaux de ces derniers, en introduisant un élément, un mouvement de caméra, un raccord vers une autre taille de plan, un effet sonore, et même une ellipse, syncopant scènes et séquences, soulignant une rupture au profit de ses personnages féminins. Elle se distingue enfin de ses pairs, acteurs et cinéastes, par la force d’une expression anti-militariste s’exprimant par les voix des femmes croisées dans ses films (12).

D’après un roman de Niwa Fumio, sur un scénario de Kinoshita Keisuke, Lettre d’amour (1953) met en place le premier d’une série de dispositifs de résistance et de transmission soutenant le projet de Tanaka. Résistance à l’occupation et colonisation américaine, et japonaise, et transmission de la culture japonaise, y compris celle qui naît et s’invente au contact de l’autre.

En 1952, le grand Mori Masayaki est aux côtés de Tanaka dans Ugetsu ; il tourne également dans Ano te kono te, de Ichikawa Kon, dans lequel il a pour partenaire l’actrice Kuga Yoshiko. Ils avaient déjà joué ensemble dans L’Idiot (1951) de Kurosawa Akira ; Tanaka les rassemble une fois de plus pour un récit de rédemption au masculin. Reikichi, marin de retour à Tokyo, erre depuis plus de cinq ans à la recherche Michiko, la femme qu’il espérait épouser. Durant les années de guerre, Reikichi apprend l’anglais, le français ; une fois démobilisé, il vit modestement de traductions, et de lettres qu’il écrit en anglais, pour des femmes qui ont encore une adresse pour ces soldats américains qui les ont laissés derrière. Au cours de ces mêmes années, Michiko aura épousé un autre homme, qu’elle perd à la guerre, avant d’être entretenue à son tour par un G.I. lui aussi rentré. Tanaka, qui fut à plus d’une reprise l’interprète d’un personnage dont le destin dépendait de la parole d’un homme, retrouve ici un univers semblable.

Le film alterne les séquences d’écriture, un rappel constant que Reikichi vit de la défaite, la sienne et celle des femmes devant lui, qu’il sermonne tout en composant des correspondances qui soutirent des dollars, et les scènes dans lesquelles on le voit, vêtu d’un costume froissé, élimé, traversant Tokyo du regard, Shibuya, Ginza, Shinjuku, à la recherche de Michiko dans une ville encore occupée. Le petit atelier où Reikichi se rend pour travailler appartient à un ami lui aussi retrouvé, Naoto ; il est entouré de librairies où sont vendus des magazines américains, de mode, d’architecture, d’art de vivre soulignant cette douce candeur d’infiltration. La ville qu’il parcoure, rasée durant la guerre, n’a jamais prétendu l’attendre.

Survient une habile déconstruction des retrouvailles du couple qui voit Reikichi fustiger, condamner les choix de Michiko. Dans la grande allée du temple Meiji, Tanaka la filme s’éloignant de lui à en mourir. Elle habitée par le désespoir, lui rongé par le remords, la fin du film s’appuie encore sur un montage alternatif entre Michiko dans une chambre d’hôpital et Reikichi dans un taxi ; le récit amoureux peut s’accomplir moins par une intention de pardon que par une reconnaissance, une admission, par Reikichi, de son hypocrisie, premier signe d’une œuvre habitée par l’émancipation.

Tout comme les films d’après-guerre du célibataire endurci Ozu Yasujiro étaient tournés vers la famille et le mariage, ceux de Tanaka Kinuyo, autre célibataire, ne traitent que du couple, et de tous ses films, La Lune s’est levée (1955), sur un scénario de son ami Ozu, est celui qui affiche le plus immédiatement une proximité non seulement narrative mais également formelle avec un cinéaste auquel elle fut associée. Comme dans Printemps tardif de Ozu (1949), Chishu Ryu est à nouveau un père veuf, cette fois avec trois filles sous son toit. Dans le film de Ozu, ainsi que dans sa ‘reprise’, Le Goût du saké (1962), les futurs maris ne restent que des éléments du récit, demeurant hors champ pour toute la durée du film. Chez Tanaka, les trois prétendants possibles, tous sensibles à la littérature, de poésie japonaise à James Joyce, surgissent à leur tour d’une séquence à l’autre, comme si Ozu prenait plaisir à laisser Tanaka perturber son système, y compris dans ses célèbres raccords de transition, des plans statiques auxquels elle ajoute soudainement un léger traveling avant, ou incline la caméra vers le haut lorsqu’un personnage, dans un plan à hauteur de tatami, décide de se lever.

Celles qui auront fait le choix de se marier auront aussi accepté celui de leurs époux, de quitter Nara, où le récit se déroule et où le film fut en partie tourné, loin du repère habituel que fut Kamakura. La ville et les montagnes qui l’entourent permettent à Tanaka de tenter des plongées et contre-plongées ; elle comprendra qu’elle préfère rester près de ses actrices, le nombre de plans d’extérieurs situant les séquences sera réduit, et leur durée sera raccourcie. Le raffinement de Nara qu’elle maîtrise et la complicité, le soutien de Ozu, mettent Tanaka en confiance ; la qualité de l’expérience rencontrée pendant le tournage de La Lune s’est levée la porte vers Maternité éternelle, également de 1955, son chef d’œuvre.

S’inspirant de la vie de Nakajo Fumiko (1922–1954), poète de tanka, Tanaka se rend cette fois à Hokkaido, dans le nord du Japon, loin d’un confort domestique, d’un accès à la culture, de la tiédeur des crépuscules. Il y a d’emblée un homme de trop, un mari abusif et trompeur que Fumiko doit quitter avec ses deux enfants. Elle rejoint un club de poésie, encouragée par l’époux d’une ami, joué par Mori Masayuki, duquel elle s’éprend. Un deuxième homme impossible qui reconnaît se trouver devant une poète d’un niveau qui dépasse le sien. Tanaka franchit enfin le seuil de mettre en scène l’indépendance, celle d’un choix, de ne plus être la femme au foyer, afin de se consacrer à l’écriture, et celle d’un désir charnel, tout d’abord pour un homme marié, et plus tard pour un homme plus jeune, alors qu’elle est à peine dans la trentaine.

Michel Foucault n’eut de cesse de rappeler que la séquestration fabrique la norme ; en libérant le corps de Fumiko, jouée par Tsukioka Yumeji, actrice de Nikkatsu, en filmant le grain de sa peau, Tanaka, qui fut souvent le lieu de focalisation du désir masculin chez Mizoguchi, détruit la norme. Elle s’arrête à la fois sur l’art des poèmes de Fumiko, et sur la part d’attraction produite par cette femme, celles de ses seins qu’on lui retire après l’annonce d’un cancer. La mise en scène de l’opération et de la révélation de la mastectomie bouleversent les règles de l’espace hors-champ dans le cinéma japonais, laissant entrer un jeune journaliste qui désormais collera à la peau de Fumiko. Moins de huit années se sont écoulées entre le film de Tanaka et Phénix (1947) de Kinoshita Keisuke, qui comptait l’une des premières scènes de baiser dans l’histoire du cinéma japonais, entre Tanaka Kinuyo et Sada Keiji (qui remplaçait un fidèle de Naruse, Uehara Ken, dont l’épouse lui avait interdit de tourner cette scène). Tanaka a su montrer la mort se retirer afin de laisser un peu de temps et d’espace à l’érotisme dans l’image.

Les trois derniers films de Tanaka sont des mises en scène de la sortie d’un personnage du cadre convenu. Ils se penchent sur des femmes qui se sont tournées vers le hors-champ social, qui font le choix de tracer leurs trajets, trois voies distinctes d’émancipation composant une trilogie de l’intransigeance, faite de contraintes et compromis refusés, de périmètres franchis, de la difficulté de vivre aux côtés des autres femmes qui leur reprochent d’avoir fait un autre choix. Trois films qui répondent à Mizoguchi.

Dans La Princesse errante (1960), premier film en couleur de Tanaka, produit par Daiei sur un scénario de Wada Natto (épouse de Ichikawa Kon), Ryuko, membre éloignée de la famille impériale, rêve de devenir peintre et de voir l’Europe ; elle s’offre d’ailleurs une blouse et un chevalet. Vite sommée par un officier fascisant d’épouser Pujie/Fuketsu Aishinkakura, le frère de l’empereur de la Mandchourie, Puyi, soutenu par l’armée japonaise, elle s’éprend de cet homme aux deux culture. Kyo Machiko, qui fut L’Impératrice Yang Kwei Fei (1955) de Mizoguchi, s’exprime cette fois en chinois dans un territoire pourtant colonisé, et témoigne d’un Japon rapidement débordé, par les forces soviétiques, et la résistance chinoise. Elle retrouvera l’art et le Japon avec sa fille, noble et mixte (13).

En 1961, Tanaka revient vers Nikkatsu pour La Nuit des femmes, regard clinique et sociologique sur le même sujet que La Rue de la honte (1956), de Mizoguchi, la décision du gouvernement de fermer les bordels et les arrestations des femmes sollicitant les hommes dans la rue. Kuniko, jouée par Hara Chisako (14), fébrile et emblématique d’une nouvelle génération, ne cesse de revenir à une maison de réhabilitation, suite à ses échecs successifs de s’intégrer dans divers milieux de travail. Tanaka suit le parcours de Kuniko, chassée par la femme d’un petit commerçant, puis par des ouvrières d’une petite entreprise. Et lorsqu’elle a croit avoir accédé au salut du couple, dans une pépinière tenue par une bourgeoise éclairée qui connaît déjà son passé, où l’homme qui lui explique l’art et la pratique des roses lui demande de l’épouser, ce sera cette fois le passé noble de ce dernier, descendant de samurai, qui entraîne le refus de la mère, qui sait elle aussi. Kuniko rejoint une communauté de femmes, les pêcheuses Ama, sur les côtes de Chiba, et Tanaka la montre libérée, radieuse, dans un espace ouvert.

Enfin, Mademoiselle Ogin (1962), son dernier film et son seul jidai-geki, voit le samurai Ukon Takayama (Nakadai Tatsuya) contraint de refuser les avances d’Ogin afin de se consacrer, dans le secret, à sa foi chrétienne, proscrite au Japon à la fin du XVIème siècle. La puissance d’attraction d’Ogin est telle que le samurai effectue un retour rapide. Elle lui avait déjà signalé qu’elle ne comptait pas se consacrer à la Vierge Marie, et vient vers lui en déclarant qu’elle est une femme qui a décidé d’être seule à décider de son destin. Une nuit d’amour pour laquelle Ogin, son père Rikyu, grand maître de thé, et Ukon acceptent de mourir, condamnés par le shogun Hideyoshi. Les personnages incarnés par Tanaka ne surent résister à un amour interdit chez Mizoguchi, de Oyu à Sansho ; elle ne collabore plus avec lui lorsqu’il tourne Les Amants crucifiés (1954), mais connaît bien ce récit d’un couple qui fuit. Arima Ineko, actrice moderne rencontrée lors de Fleurs d’équinoxe de Ozu, n’a pas la souplesse de Tanaka, qui fut souvent filmée dans une position de pli, de contorsions du corps féminin si souvent présentes chez Utamaro ou Hiroshige, montrant le haut du corps qui s’éloigne et le bas qui avance, tel un leurre d’invitation. Arima est autrement rigide et s’affirme en occupant le centre du plan, prenant racine d’un cadre à l’autre. Si Tanaka fut un roseau, Arima est un chêne. Ogin n’est pas la femme qui fuit.

Bien que distribué par Shochiku, son ancien studio, le film fut produit indépendamment par le Ninjin Kurabu (le club des carottes), une société de production créée par les actrices Kuga Yoshiko (de Lettre d’amour), Kishii Keiko (puissante actrice comptant d’importantes amitiés politiques), et Arima Ineko (15).

Tanaka avait retrouvé Kinoshita Keisuke pour La Ballade de Narayama (1958), se demandant si le cinéma japonais allait encore lui offrir de tels rôles. Au cours de sa carrière, elle avait manifesté son désir de tourner avec plus d’un cinéaste, avant de laisser les propositions venir vers elle. Sa carrière de réalisatrice s’inscrivait dans un schéma semblable ; elle fit savoir son envie de se trouver derrière la caméra, puis attendit les projets, à l’exception de Maternité éternelle, qu’elle tenait à faire. Sa carrière de cinéaste prend fin avec Ogin ; celle d’actrice, dont les débuts remontaient à 1924, s’arrête en 1976. La seule expérience de tournage l’ayant encore rendue quelque peu nerveuse fut celle de la rencontre avec Kurosawa Akira, pour Barberousse (1965). Elle tient un dernier petit rôle dans Lullaby of the Earth (1976) de Masumura Yasuzo, autrefois premier assistant de Mizoguchi. Elle confiait à Kawakita Kashiko, en 1971, que le cinéma semblait manquer de passion, regrettant la disparition de tous les grands maîtres. Son œuvre, préférant être en leur compagnie, fit le choix de s’arrêter.

1- Le plus ancien quotidien au Japon, fondé durant l’ère Meiji, en 1872. En 1985, en collaboration avec le cousin de Tanaka Kinuyo, le cinéaste Kobayashi Masaki, le journal Mainichi créa le prix Tanaka décerné à l’œuvre et carrière d’une actrice.

2- Une brochure accompagnait la rétrospective du National Film Center/NFC, comprenant un entretien de Tanaka Kinuyo avec Kawakita Kashiko et le producteur Nagashima Ichiro.

3- Lettre d’amour était en compétition à Cannes en 1954.

4- Tanaka Kinuyo ne s’est jamais mariée ; sa seule ‘cohabitation’ reconnue fut celle avec Shimizu Hiroshi.

5- Dans son échange avec Kawakita, Ida Lupino était citée en tant que repère, la première actrice-réalisatrice.

6- Son salaire représentait plus de 30 fois celui d’un premier assistant-réalisateur.

7- Comprenant Okada Mariko, Iwashita Shima et Hara Chisako.

8- Sakane Tazuko, qui collabora avec Mizoguchi, fut la première réalisatrice au Japon. Elle tourna principalement des films pédagogiques.

9- Jacques Rancière, Les Écarts du Cinéma, La Fabrique, 2011.

10- Jean-Luc Nancy, Le Discours de la Syncope, Editions Aubier-Flammarion, 1976, 108 p.

11- Ishii Teruo fut l’un de plus singuliers et prolifiques réalisateurs de films de genre, à la fois reconnu pour ses films fantastiques et sa collaboration avec l’acteur Takakura Ken pour la série de films Abashiri Bangaiichi

12- Exemple plus délicat, l’actrice Hara Setsuko, dont le frère fut un sympathisant de l’Allemagne nazie, tourna dans une co-production Allemagne-Japon, en 1937, réalisé par Arnold Fanck et Itami Mansaku (père du cinéaste Itami Juzo). L’actrice dut participer à une tournée de promotion pour le film Atarashiki tsuchi (La Nouvelle Terre), se rendant en Allemagne où elle fut accueillie par Joseph Goebbels. Les producteurs japonais avaient d’abord souhaité Tanaka Kinuyo pour ce rôle.

13- Le film s’ouvre sur la mort de cette fille unique alors que Ryuko en eut deux. Tanaka rencontra la mère et son autre fille.

14- Épouse de l’immense cinéaste Jissoji Akio, avec lequel elle tourna, dans ses films d’auteur, et dans certains titres de la série Ultraman, dont Jissoji, également metteur-en-scène d’opéras, fut le réalisateur attitré.

15- Ce Kurabe Ninjin avait comme ambition d’améliorer les conditions matérielles et professionnelles des acteurs et actrices sur les tournages.

Stephen Sarrazin.