Considéré comme le « père du nouveau cinéma coréen », Park Kwang-su a réalisé sept longs métrages de 1988 à 2007, dont l’emblématique Chilsu et Mansu en 1988. Comme la plupart des réalisateurs de sa génération, son œuvre est aujourd’hui largement méconnue. Elle est pourtant fondamentale pour comprendre l’intense période de mutation et de développement du cinéma sud-coréen dans les années 90.
Le parcours de Park Kwang-su s’accorde parfaitement au développement du cinéma sud-coréen des 50 dernières années : fréquentation de cercles cinéphiles à la fin des années 70, participation à des groupes indépendants et militants au début des années 80, arrivée dans les grands studios au moment de la démocratisation du pays, premières reconnaissances internationales dans les années 90 et retrait vers des fonctions plus administratives dans les années 2000. Écrire sur le parcours et l’œuvre de Park, c’est écrire sur l’histoire de la Corée et sur le développement de son industrie cinématographique, de la période dictatoriale des années 70 jusqu’à l’ultra-libéralisme actuel.
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Corée, années 70 : maquiller la répression
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Né en 1955, Park Kwang-su connaît en pleine adolescence le régime dictatorial de Park Chung-hee, président de 1963 à 1979. Cette époque est marquée par une industrialisation accélérée du pays, avec le développement des chaebol, des grands groupes soutenus par l’État, dont Hyundai, LG et Samsung qui joueront un rôle important dans le financement audiovisuel à partir des années 1990. C’est aussi une époque de terreur politique et sociale, surtout après 1972, avec une chasse aux pauvres et aux opposants politiques (traqués, mis en prison ou assassinés). Tout cela avec le renfort de l’armée.
L’industrie cinématographique souffre de cette époque et de la politique culturelle des 3S qui se met peu à peu en place : screen, sex and sport, comme aux Philippines et en Italie. Une politique du divertissement tous azimuts pour maquiller la répression. Exit les films portant un regard critique et analytique sur la société coréenne. Place aux mélodrames sirupeux et aux comédies légères. Les scénarios sont lus, corrigés et validés par un comité de censure. Tout ce qui contredit le narratif voulu par le pouvoir est mis au placard. Dans le même temps, l’importation de films étrangers est limitée. Il est presque impossible pour un Sud-coréen de connaître les films des Nouvelles vagues européenne, japonaise et américaine.
La décennie 1975-1985 est particulièrement pauvre pour le cinéma sud-coréen, même si quelques films sortent du lot. C’est la fin de carrière de Lee Man-hee, mort prématurément quelques semaines avant la sortie de La Route de Sampo (1975), chef-d’œuvre étonnamment passé à travers les filets de la censure ; c’est aussi la période où Im Kwon-taek commence à réaliser des films plus personnels et ambitieux ; c’est enfin l’essor de nouveaux talents qui tentent de dépasser le cadre poli de la comédie romantique, comme Lee Jang-ho avec A Fine, Windy Day (1980), Declaration of Fools (1983) ou Between the Knees (1984).
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Cinéma ouvert et période indépendante
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Pourtant, un mouvement cinéphile naît à la fin des années 70 à Séoul, notamment grâce aux centres culturels, comme on peut le lire dans la thèse de Sora Hong, La génération des centres culturels (Munhwawon sedae) et la nouvelle vague du cinéma sud-coréen des années 1980-1990. Deux centres culturels jouent un rôle majeur : le Centre culturel français et l’Institut Goethe qui font éclore un réseau social de cinéphiles entre 1977 et 1984. On peut y voir des classiques du cinéma européen et des réalisateurs plus contemporains (Cocteau, Renoir, Godard, Resnais, Fassbinder, Wenders…). Park Kwang-su gravite dans cette sphère bouillonnante parmi des personnalités qui deviendront dans les années à venir réalisateurs, scénaristes, producteurs, techniciens, critiques, enseignants et même programmateurs du Festival international du film de Busan. Sora Hong parle d’une « génération munhwawon » qui va transformer le cinéma coréen en proposant d’abord une alternative indépendante aux productions de l’époque, en y injectant un discours militant pro-démocratique, avant d’investir les studios à la fin des années 80.
En 1978, après des études de sculpture et son service militaire, Park Kwang-su rejoint la troupe de théâtre Yonu Mudae, fondée par les anciens membres du club de théâtre de la faculté des lettres et de sciences de l’Université nationale de Séoul. En 1980, il adhère au ciné-club universitaire Yallasyong et fréquente le Centre culturel français et l’Institut Goethe. Il réalise ses premiers courts métrages en 8 mm. Dans un entretien réalisé en 1993 par Todd Rayns, il revient sur cette période : « Aucun art ne pouvait être ouvertement politique après le massacre de Gwangju en mai 1980. La dissidence et la protestation devaient être clandestines. Nous appelions ça vivre à l’âge sombre. Quoi qu’il en soit, nous nous sommes présentés comme un mouvement culturel, pas un mouvement politique. Mais le groupe Yallasong a réalisé deux documentaires sur des questions politiques : l’un sur les rassemblements étudiants, l’autre sur la présence américaine à Itaewon. »
En 1982, avec des membres de Yallasyong, il crée le Groupe de cinéma à Séoul qui publie l’année suivante un premier ouvrage théorique : Pour un cinéma ouvert. Parmi ses auteurs : Jang Sun-woo qui deviendra, avec Park Kwang-su, le réalisateur sud-coréen le plus connu et distribué à l’étranger dans les années 1990. Dans cet ouvrage dont l’objectif est de rénover le cinéma coréen, trois éléments sont mis en avant : le minjung (la mobilisation des acteurs sociaux, des étudiants et des artistes pour faire avancer la cause de la démocratie), le réalisme et le mouvement cinématographique du Tiers-monde. Le néo-réalisme italien et le cinéma militant latino-américain sont cités en exemples : la volonté de montrer le peuple coréen dans sa vie quotidienne en plein régime dictatorial et en lutte pour plus de justice et d’émancipation. Dans le texte principal de l’ouvrage, Jang Sun-woo défend un cinéma politique et social alors impossible à développer dans le système des studios. Le Groupe de cinéma à Séoul met la théorie en pratique dans ses productions indépendantes. Ainsi dans Suri-se, film documentaire de Hong Ki-seon sur la vie quotidienne d’agriculteurs et leur lutte contre une taxe sur l’eau (photo ci-dessous). Park Kwang-su réalise lui La Rue des aveugles, une satire sur un vendeur de livres et un moine qui tentent de collecter des dons en trompant des aveugles.
Park Kwang-su quitte pourtant la Corée et poursuit des études de cinéma en France : « En France, j’ai vu beaucoup de longs métrages et de documentaires des pays du Tiers-monde et j’ai réalisé qu’ils n’étaient pas tournés clandestinement mais assez ouvertement. Certains films de Lino Brocka, par exemple. Je me suis dit que la réalisation de films similaires devait être possible en Corée. » En juillet 1985, diplômé de l’ESEC (École de cinéma et audiovisuel), il revient en Corée du Sud. Le pays est toujours dirigé d’une main de fer par Chun Doo-hwan, soutenu par les militaires. Les membres du Groupe de cinéma de Séoul continuent leurs activités et publient un second ouvrage théorique, plus politique que le premier, avec notamment une traduction du manifeste de Fernando Solanas et Octavio Getino : Vers un troisième cinéma.
Park décide de rejoindre Chungmuro, appellation commune de l’industrie cinématographique commerciale. Comme Hollywood (qui désigne le cinéma commercial étasunien), Chungmoro est une métonymie géographique : c’est l’avenue historique de Séoul où se trouvent les studios et d’autres lieux culturels. Park a le choix entre travailler pour Im Kwon-taek ou Lee Jang-ho. Il choisit ce dernier.
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À l’abordage du cinéma commercial
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Pendant deux ans, Park Kwang-su est assistant-réalisateur de Lee Jang-ho. En 1987, à la suite du meurtre du manifestant étudiant Park Jong-chul par la police, une vague de manifestations organisées dans tout le pays du 10 au 29 juin force le gouvernement à organiser des élections et entamer des réformes démocratiques. C’est la fin du régime dictatorial et des persécutions à l’encontre des opposants politiques. C’est dans cette ambiance que Park réalise son premier long métrage.
En 1988, le jour de l’ouverture des Jeux olympiques de Séoul, Park soumet avec succès Chilsu et Mansu au comité de censure. C’est la première fois qu’un film commercial aborde frontalement la répression politique, la vie désabusée des classes populaires et l’obsession consumériste. Chilsu et Mansu, les deux protagonistes, sont deux hommes pauvres qui vivent de petits boulots en rêvant d’ascension sociale et économique. L’un a pour double peine d’être le fils d’un militant communiste. Le folklore de la consommation de masse et les symboles du capitalisme sont omniprésents : restaurant Burger King, arcades de jeux vidéo, drapeau américain, affiches de cinéma pour Rocky et Top Gun. La même année, Jang Sang-woo, également entré dans l’industrie commerciale, réalise une satire sur l’essor du capitalisme, le monde du tertiaire et la superficialité consumériste avec The Age of Success. Signe des temps.
S’il n’est pas un grand succès commercial à sa sortie (un peu de moins de 74 000 entrées), Chilsu et Mansu est aujourd’hui un film culte, un film pivot qui symbolise l’arrivée à Chungmuro d’une nouvelle génération de réalisateurs passés par le militantisme politique et les circuits indépendants dans les années 1980. Dans la lignée du Groupe de cinéma à Séoul, Park mise sur le collectif pour écrire le scénario et réaliser le film. Il fait même entrer à Chungmuro plusieurs anciens collègues. Dans ses documents personnels donnés aux Archives du Cinéma coréen, on trouve des notes préparatoires sur les lieux de tournage, plusieurs versions de scripts et un travail documentaire collectif auprès des habitants où sont tournés les films, avec des fiches d’identité servant à créer une biographie précise pour les protagonistes et les seconds rôles. Un travail d’équipe minutieux, très documentaire, qui rappelle les enquêtes d’Émile Zola quand il préparait ses romans. Au cours des années 90, plusieurs futurs réalisateurs travaillent dans son équipe comme scénaristes et assistants : Lee Chang-dong mais aussi Kim Seong-su (Beat en 1997, Asura: City of Madness en 2016), Lee Hyun-seung (The Blue in You en 1992, Sunset on the Neon Lights en 1995) ou Hur Jin-ho (Christmas in August en 1998).
Chilsu et Mansu matérialise pour le grand public le mouvement minjung, la classe ouvrière et les marginaux, ce qui était jusque-là impossible en raison de la censure. Park continue dans cette voie militante dès son deuxième long métrage, La République noire. Il explique : « Comme Chilsu et Mansu n’a pas très bien marché au box-office, j’ai réfléchi. J’avais fait pas mal de compromis dans l’espoir de toucher le grand public. Comme j’avais échoué, j’ai pensé qu’il fallait oublier de vouloir plaire aux gens et faire un film plus personnel. Si Chilsu et Mansu avait eu plus de succès, je n’aurais pas changé d’état d’esprit. La République noire est un scénario original qui exprime une grande partie de mes sentiments sur la Corée et la politique coréenne au cours des années qui ont suivi Gwangju. »
La République noire met en scène Kim Ki-young, un activiste recherché par la police qui se cache dans une ville minière. Un spectre hante tout le film : le soulèvement de Gwangju de mai 1980, férocement réprimé par les militaires et longtemps caché par les autorités. Événement traumatique, le soulèvement de Gwangju est abordé dans des productions de l’époque, notamment dans la série TV Sandglass (1995) de Kim Jong-hak, A Petal (1996) de Jang Sun-woo et Peppermint Candy (1999) de Lee Chang-dong.
En 1995, Park réalise Jeon Tae-il consacré à la vie de Jeon Tae-il, un ouvrier sud-coréen et militant des droits des travailleurs, qui s’immola en 1970, à l’âge de 22 ans, pour protester contre les conditions de travail dans les usines. Un brûlot politique qui rappelle l’alliance objective entre le pouvoir dictatorial de Park Chung-hee, les patrons d’entreprises et les « briseurs de grèves ». En plein essor économique, les droits conditions de travail étaient particulièrement drastiques (paies misérables et temps de travail démesurés) et les droits des ouvriers inexistants (interdiction des syndicats).
Park traite aussi de blessures plus anciennes de la Corée : dans L’Île étoilée (1993), des villageois tiraillés par les nationalistes et les communistes pendant la guerre civile des années 50 ; dans Le Soulèvement (1999), les habitants de l’île de Jeju confrontés à des catholiques qui soutiennent avec violence des collecteurs d’impôts, au début du vingtième siècle.
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Les nouveaux modes de financement du cinéma sud-coréen
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Dans les années 1990, Park Kwang-su participe aussi aux changements de mode de financement des films. Pour être plus indépendant au sein de Chungmuro, il fonde en 1993 sa propre maison de production : Park Kwang-su Film. C’est l’époque où il tourne L’Île étoilée. Il reçoit alors un financement de Channel 4 et de… Samsung. Pour l’industriel, c’est un premier pas dans le financement de l’industrie cinématographique. Cela va peu à peu devenir la norme et sera encouragé par une succession de lois et d’incitations fiscales. Cet afflux massif d’argent à partir des années 90 va largement contribuer à financer et faire émerger le cinéma sud-coréen sur la scène internationale jusqu’à devenir le mastodonte qu’il est aujourd’hui. Parmi les conglomérats qui investissent dans l’audiovisuel, on trouve Samsung, Daewoo, Hyundae, LG et SK. En 1997-98, en contrecoup de la crise financière asiatique, l’industrie cinématographique accélère sa libéralisation et le financement par des industriels.
En 1995, alors qu’il prépare Jeon Tae-il, Park recourt, pour la première fois dans l’histoire du pays, à une campagne de financement participatif. Plus de 8 000 personnes donnent l’équivalent de 250 000 wons.
En 1999, Le Soulèvement est la première co-production franco-coréenne (avec les Films de l’Observatoire), pour le budget colossal (à l’époque) de 3 milliards de wons, soit plus de deux fois le coût moyen d’un film. C’est malheureusement un échec commercial.
Cette ouverture de la production à des industriels coréens et des capitaux étrangers s’accompagne d’une distribution progressive des films hors de Corée. Au début des années 1990, le cinéma sud-coréen est à peu près inconnu à l’étranger. Si on prend le cas de la France, on peut citer le travail du Festival des 3 Continents avec, en 1986, le cycle « Panorama du Cinéma Coréen » (13 films projetés) et des focus sur Im Kwon-taek en 1988 et 1989 ; et, en 1993-94, la rétrospective « Le cinéma coréen » au Centre Pompidou. Au milieu des années 90, si Im Kwon-taek est le réalisateur le plus célèbre et qu’il commence à être récompensé à l’international, d’autres réalisateurs de la « nouvelle vague » sont également visibles. En 1994, Tony Rayns organise au Royaume-Uni le cycle « Seoul Stirring: 5 Korean Directors », comprenant des films d’Im Kwon-taek, Jang Sun-woo, Park Kwang-su, Kim Ui-seok et Lee Myung-se.
1996 est une date charnière avec la première édition du Festival international du film de Busan dont la spécificité est de consacrer une grande partie de sa programmation au cinéma sud-coréen, via les sections « Panorama coréen » et « Nouveaux courants ». Une manière de révéler les nouveaux talents et d’exporter leurs films. Ce festival est la pièce manquante au pays pour développer son cinéma et mieux le faire connaître. Ses fondateurs viennent de deux générations différentes : Kim Dong-ho, né en 1936, a longtemps travaillé au ministère de la Culture sous la dictature. En 1988, il est nommé président de la Korean Motion Picture Promotion Corporation (aujourd’hui le KOFIC), l’équivalent du CNC. Lee Yong-kwan, né en 1955, la même année que Park Kwang-su, est de la génération suivante. Dans les années 80, il est professeur de cinéma à l’université. En créant le festival, ils s’entourent de plusieurs figures des cercles cinéphiles de la « génération munhwawon« , y compris Park Kwang-su qui officie comme directeur-adjoint de 1996 à 1998.
Dès sa première édition, le festival propose une rétrospective de 17 films sud-coréens distribués entre 1981 et 1995 (incluant La République noire), des nouveaux films de réalisateurs déjà installés (Im Kwon-taek, Jang Sun-woo, Park Kwang-su ou Lee Myung-se) et des premières œuvres (Hong Sang-soo et Yim Soon-rye). En 1997, on découvre Kim Ki-duk (Crocodile), Park Chan-wook (Trio), Kim Seong-su (Beat) et Lee Chang-dong (Green Fish). On note au passage que ces deux derniers ont travaillé avec Park Kwang-su auparavant. En 1998, c’est le tour de Kim Jee-woon (The Quiet Family), E J-yong (An Affair) et Im Sang-soo (Girls’ Night Out). Le mouvement est lancé : la nouvelle vague apparue dans les années 80 prend une ampleur de plus en plus grande grâce au développement d’une politique de soutien de la production audiovisuelle et à l’apport financier exponentiel des chaebol.
Au début des années 2000, même si les festivals internationaux sont les principaux défricheurs de nouveaux talents (Cannes, Berlin et Venise mais aussi Rotterdam ou San Sebastian), un plus grand public découvre la nouvelle vague coréenne. Quand on regarde la liste des films distribués en France depuis l’an 2000, on comprend rapidement qu’à de rares exceptions, il s’agit uniquement de réalisateurs apparus à la toute fin des années 1990. À part Im Kwon-taek (plus de 300 000 entrées en 2002 pour Ivre de femmes et de peinture !) ou Jang Sun-woo (plus de 56 000 entrées pour l’érotisme sadomasochiste de Fantasmes en 2000), les films sont réalisés par la « seconde » nouvelle vague apparue après 1996 : Hong Sang-soo, Im Sang-soo, Kim Ki-duk, Lee Chang-dong, Kim Jee-woon, Park Chan-wook et consorts.
La génération de Park Kwang-su, si elle a façonné cette nouvelle vague, n’en tire aucune reconnaissance à l’étranger. Pire : leur carrière a rarement perduré après les années 90. Les uns ont mis fin à leur carrière (Jang Sun-woo), les autres ont réalisé plusieurs films anecdotiques pour le marché local avant de disparaître ou de s’investir dans des fonctions plus administratives pour développer le cinéma coréen. C’est le cas de Park Kwang-su. La période 1980-2000 reste à ce jour, du moins en France, une période très méconnue du cinéma coréen.
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Park Kwang-su depuis les années 2000
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Après avoir réalisé six films entre 1988 et 1999, Park Kwang-su s’est investi dans un cinéma plus confidentiel, avec des courts et moyens métrages tournés en numérique difficilement trouvables : Take off your pants and attack (2000), www.whitelover.com (2000) et No, not during the night… (2001).
En 2003, il fait partie des six réalisateurs du film à sketchs If You Were Me, produit par la Commission nationale des droits de l’homme de Corée, aux côtés de figures assez hétéroclites dont Park Chan-wook. Après le court-métrage Time of Ghost en 2004 (une histoire de fantôme dans la zone démilitarisée), il réalise en 2007 le long métrage Meet Mr. Daddy, une comédie familiale, qui constitue son seul film se déroulant dans un moment de liesse de la Corée : la Coupe du monde de foot 2002. C’est, a priori, son chant du cygne.
Ces 30 dernières années, Park Kwang-su a multiplié les rôles plus administratifs au sein de l’écosystème audiovisuel : en 1996, il fonde la School of Film, TV & Multimedia de la Korea National University of Arts. Il s’investit également pour développer le Festival de cinéma indépendant de Jeongdongjin, créé en 1999. Il en parle dans le documentaire Into the Breeze de Lee Mario, réalisé en 2008 (malheureusement difficilement trouvable). De 1999 à 2010, il préside la Commission du Film de Busan. À ce titre, il fonde en 2004 (et préside un temps) l’Asian Film Commissions Network (AFCNet), la plus grande organisation internationale à but non lucratif liée au cinéma en Asie. Son but est notamment de faciliter le partage d’informations concernant les lieux de tournage, les réglementations, les incitations fiscales et les exigences d’autorisation en Asie.
En février 2024, il est nommé Président du Festival international du film de Busan. Un retour à la maison puisqu’entre 1996 et 1998, Park était déjà directeur adjoint de ce festival qui a tant fait pour développer et faire connaître le cinéma sud-coréen. C’est une fin de carrière honorable et logique pour un passionné de cinéma qui a fréquenté les cercles cinéphiles à la fin des années 1970, avant de rejoindre des groupes indépendants et militants comme le Groupe de cinéma de Séoul, puis les grands studios, et de devenir l’une des figures majeures du cinéma sud-coréen des années 1990.
Marc L’Helgoualc’h
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