Le Grand Phuket est l’une des belles sorties indépendantes chinoises de ces derniers temps. Ce coming-of-age tourné dans le Yunnan, au sud de la Chine, est l’œuvre de Liu Yaonan, jeune réalisateur dont c’est le premier long-métrage. Nous avons pu le rencontrer dans le cadre de son arrivée dans les salles françaises via Destiny Films.

Pouvez-vous nous en dire plus sur votre parcours ? Avez-vous fait une école de cinéma particulière ?

J’ai commencé par faire des études de théories cinématographiques en Chine. Ce n’est pas une école qui a pour but de nous apprendre à faire des films. C’est à ce moment-là que j’ai vu beaucoup de films et que j’ai en effet fait quelques tentatives de courts-métrages, mais c’étaient de petits essais, entre amis… Une fois diplômé, j’ai travaillé pour deux grosses productions pour lesquelles j’ai réalisé le making-of, qui a servi dans leur promotion. Lors de ces travaux, j’ai observé bien précisément et pour chaque étape comment un film était fabriqué. J’ai ensuite été assistant-réalisateur sur une comédie musicale, et là j’ai abordé comment travailler avec des comédiens. J’ai appris « sur le tas » pendant 3 ans et j’ai pu économiser de l’argent pour étudier à l’étranger, les beaux-arts en France, à Avignon puis à Bourges.

Pendant vos études théoriques, avez-vous étudié un film qui vous a marqué particulièrement et vous aurait influencé ?

Les étudiants en cinéma en Chine travaillent sur beaucoup de films taïwanais, ceux de Hou Hsiao-hsien et Edward Yang. D’ailleurs, je viens du sud de la Chine et les paysages de Taïwan y ressemblent. Je me sens intime avec la vie et l’histoire de ces films, la façon dont ils ont été tournés. Ils sont très différents des films hollywoodiens que j’avais vu auparavant. C’est par ces films taïwanais que nous sommes initiés. Il y a aussi eu les films de Wong Kar-wai ; c’est un réalisateur de Hong Kong et au moment de mes études, les films hongkongais étaient énormément distribués partout en Chine. On y a accédé très tardivement. À l’université, j’ai également beaucoup regardé les films de la Nouvelle Vague française, ainsi que des œuvres du néo-réalisme italien.

Le Grand Phuket se déroule dans un décor en destruction et reconstruction, qu’avez-vous voulu exprimer à travers lui ?

Pour moi, ce n’est pas un décor. C’est un paysage, un environnement qu’on ne peut pas éviter pendant 20 ans. On passe d’un genre de ville à un autre et c’est un processus qui ne s’arrête jamais vraiment. De plus, c’est la ville d’où je viens et il y a une sorte de nostalgie. Quand j’étais enfant et adolescent, je vivais dans cet espace des aventures et des fantasmes, et c’est en train de disparaître. Il n’y aura plus ce support qui peut vous rappeler des souvenirs d’enfance.

Quand la transformation de la ville a-t-elle commencé et quand pensez-vous qu’elle se terminera ?

Elle a commencé vers 2000, et les travaux continuent toujours à l’heure actuelle. À Shanghai et Pékin, le processus a commencé plus tôt car ce sont de très grandes villes, et le processus parvient seulement maintenant aux plus petites villes.

Concernant la temporalité du film, on remarque des éléments typiques des années 2000 (une tour centrale d’ordinateur avec lecteur de disques, des télés cathodiques, des téléphones portables au look de cette période), mais on a aussi l’impression que les voitures sont plus récentes. Est-ce qu’il y a une volonté de brouiller la temporalité dans le cadre du film ?

Ce n’est pas fait exprès. Il y a tellement de strates, d’éléments d’époques différentes qui se superposent les uns sur les autres, on le constate partout en Chine. Tous ces niveaux cohabitent.

Le Grand Phuket a tout du coming-of-age, un genre en vogue dans le cinéma indépendant chinois. Est-ce que portraiturer la jeunesse est important pour vous et est-ce qu’il y a du vécu dans la vie du personnage principal ?

Très souvent, le premier film d’un réalisateur est un coming-of-age, cela raconte sa vie le plus facilement et le plus sincèrement possible. J’ai utilisé plein de références personnelles pour dessiner le personnage principal, mais je l’ai coupé en deux, à travers les deux garçons.

Il est fait mention que le père du personnage principal est électricien de l’immeuble le Grand Phuket, qui a été démoli.

[Il corrige] Il est électricien dans une usine. Le quartier le Grand Phuket est collé à une usine.

Avez-vous voulu dire quelque chose à propos de ces artisans qui font les villes ? Sont-ils assez respectés d’après vous ?

Il y a un morceau de l’histoire de mon film, qu’on ne voit pas à l’écran, mais qui est établi en amont : avant 1995, chaque corps de métier est intégré dans le système communiste. Les électriciens, les vendeurs, etc. travaillent pour l’État. Quand le film commence, cette société est déjà située dans le passé. Beaucoup de souvenirs dans cette famille appartiennent au passé. Avec la transformation de la ville, l’époque s’achève pour de bon. À Kunming, c’était souvent comme ça : un jeune ouvrier apprend dans son village avec un autre et vient travailler à l’usine. Les familles étaient souvent à moitié composées d’ouvriers et à moitié de paysans. Ce que vous décrivez est comme un écho qui vient d’une époque précédente. Quand, au milieu du film, le héros découvre le tunnel qui mène à l’usine, j’ai essayé d’évoquer cette époque juste par le son, comme un résonnement, un bruit blanc qui vient de cet espace.

Justement, un cinéaste comme Hou Hsiao-hsien a beaucoup travaillé le son. Comment l’avez-vous travaillé, comment avez-vous recruté votre ingénieur du son ? 

J’ai recruté quelqu’un pour faire une prise de son direct mais la qualité n’était pas très bonne. On est une petite équipe, seulement 5. Pendant la post-production, mon producteur, Cyriac Oriol, m’a présenté un mixeur de son, Ange Hubert, qui a fait un super travail. On a discuté ensemble du concept sonore que j’avais en tête : je voulais que lorsque les personnages sont dans leur maison, au milieu d’un champ de gravats, ils aient l’air de se sentir comme dans un cocon. Je voulais aussi que le contexte des grues et des chantiers soit une idée qui représente l’entièreté de leur vie. Quand j’étais jeune, cette atmosphère sonore ne s’arrêtait jamais. Ce bruit blanc était permanent et au bout d’un moment, on n’y faisait plus attention. Nos maisons, qui au milieu de ça avaient l’air si fragiles, ne pouvaient pas filtrer complètement ce contexte. Les scènes de maison rendent ce son un peu onirique : les personnages enveloppés dans un cocon, il devient décalé.

Dans notre critique de Jeunesse (le printemps) de Wang Bing, nous disions justement que le son permanent des machines dans les usines ressemblaient à de la musique noise…

Oui, il y a un côté hypnotisant dans cette démarche. Comme le personnage est en train de grandir, cet hypnotisme ambiant mélange sa réalité et ses rêves.

Votre équipe est-elle composée de connaissances de Kunming ?

Trois sont mes amis, de Chine et de France, et j’ai recruté une fille pour la prise de son avant le tournage.

Les comédiens sont non-professionnels et il y a eu un long processus pour les entraîner à jouer.

Avec mon ami, on s’est installés durant 3 mois tous les jours à la sortie des collèges, et on a regardé le visage de tout le monde. J’ai essayé d’imaginer leur visage avec mon personnage, et une fois que j’avais un choix potentiel, j’ai imprimé plein de flyers avec le synopsis, les références des personnages, mon contact et les photos conceptuelles… Je les ai distribués aux personnes que j’ai pensé être les meilleures pour les rôles.

Ce sont des collèges de Kunming ? Les acteurs viennent donc bien de cet environnement ?

Ils connaissent le quartier, en effet. Pour le rôle principal, j’ai choisi un garçon qui habite typiquement dans le genre de lieu décrit dans le film. Ses parents ne viennent pas de Kunming, mais de la campagne. Le profil du personnage lui est familier. Pour l’entraînement, c’est classique : libération du corps, méthodes de Stanislavski… Des exercices de situation aussi : on rencontre quelqu’un dans la rue, et que se passe-t-il ? Comment réagir ? A la fin, je leur ai donné un petit cours de langage audiovisuel. Étant donné que le film est très visuel, c’est pour leur expliquer comme on tourne et comment les plans sont composés. Puis on s’est entraîné avec la caméra.

À propos de l’animation utilisée dans le film, le réalisateur Woo Ming Jin, lorsqu’il a réalisé Stone Turtle, m’a indiqué qu’il avait connu des réticences dans la production avec le choix de séquences animées… Est-ce que cela a été pareil pour vous ?

Pour ce film, personne ne m’a censuré, ou m’a dit que je ne peux pas faire ceci ou cela. Je n’ai pas rencontré ce genre d’obstacle. Mais vis-à-vis du public au moins, il faut être convaincu des choix de mise en scène pour lesquels on opte. L’animation intervient durant ses rêves, c’est un enfant donc il regarde des animés et lit des mangas… Ses rêves se composent avec ce dont il se nourrit dans la journée. Il me paraît raisonnable que ses rêves prennent la forme d’une animation.

Dans le dossier de presse, vous indiquez qu’il a été difficile de convaincre des producteurs en Chine, notamment en raison de l’absence de stars. La coproduction en Europe permet-elle de faire plus de choses pour ce genre de projets ?

J’ai initié ce projet en 2017 lorsque j’ai eu un prix dans un concours. Il s’agissait de pitcher un projet à un jury de gens assez connus dans le métier. J’ai donc remporté une bourse. Mais je n’ai pas obtenu de résultats par la suite. En Chine, il y a la logique que le film doit être commercialisé. On ne met pas en valeur la dimension « d’auteur ».  J’ai eu une proposition, mais il fallait que je rehausse l’âge des personnages à 18 ans ; comme ça, des comédiens prenant part dans le système des agences auraient pu être engagés. Vous avez peut-être pu voir dans certains films coming-of-age chinois que des personnages étaient joués par des acteurs de 30 ans. Je trouve ça un peu ridicule. Et surtout, ce qui me touche dans cette histoire, c’est que ce garçon au milieu : il a 14 ans, il n’est ni complètement un adulte, ni complètement un enfant. Il est embarrassé par tous les éléments de sa vie. C’est l’essence de mon film, c’est ce que je veux raconter. Si je porte l’âge des personnages à 18 ans, joué par des acteurs de 25 ans, cela n’a plus rien à voir. La deuxième chose, c’est que les producteurs chinois pensent qu’il est sensible, et compliqué, de tourner sur le sujet de la démolition, qu’il y un risque d’être rattrapé par la censure. C’est doublement risqué pour eux. Pendant 2 ans, j’ai donc essayé de vendre mon projet en gardant mes exigences, et il n’y a pas eu de résultats. Mais j’avais déjà commencé à entraîner mes jeunes acteurs. Je ne voulais pas qu’ils se préparent pour rien.

D’autant plus qu’ils grandissent…

Oui, et j’avais senti qu’ils voulaient tourner le film absolument, plus que moi je le voulais. À la base, ils ne sont pas du tout comédiens et ne sont pas issus du milieu artistique. C’était la première fois qu’ils pouvaient regarder des films différents. J’ai donc de toute manière commencé à tourner avec la bourse que j’ai obtenu, en me disant peut-être qu’une solution pourra être trouvée.

Et donc vous avez rencontré des producteurs français.

Quand la première version du montage était prête, je l’ai montrée au réalisateur Olivier Ducastel, qui m’a recommandé à son producteur. Ce dernier a bien aimé.

Quel est votre prochain projet ?

J’ai commencé à le développer il y a un an. C’est l’histoire d’une Française qui voyage en Asie, sur une île imaginaire, qui enquête sur ses origines et n’arrête pas de découvrir des choses horribles. Ça prendre une sorte de forme de films de genre ou d’horreur, mais ça va au-delà de ça.

Quel est votre moment de cinéma ? Un film ou une scène qui vous marqué auquel vous pensez maintenant.

Je n’ai pas mentionné son nom tout à l’heure, mais Bertolucci m’a marqué. Dans Le dernier Empereur,  lorsque le jeune empereur traverse le palais et que le vent soulève le rideau… C’est une scène qui m’a marqué, toute la beauté des films, tout les systèmes de symboles se voient dans ce genre de scène.

Entretien réalisé par Maxime Bauer le 30 janvier 2026 à Paris.

Remerciements à Jean-Marc Feytout.

Le Grand Phuket de Liu Yaonan. Chine, France, Allemagne, Belgique. 2024. En salles le 04/02/2026.